Ті, хто хоч раз у житті брав участь у шкільних чи аматорських виставах, пригадують, що, як правило, це була колективна «сродна праця». Звичайно, хтось ставав лідером, перед вели герої та героїні, але загалом усе робилося разом і задля задоволення, а не слави, без властивої професійній сцені жорсткої конкуренції та заздрощів. Знавці театру час від часу звертають увагу на подібні феномени в діяльності культових театральних особистостей, за ініціативою яких виникають подібні театральні колективи, де всі творять разом для задоволення, ейфорії від гри, для духовного збагачення і самовдосконалення.
В українській культурі досвід такого особливого духовного театру, де не було заздрощів і надважливими були виховні та вищі релігійні цілі, а головне — панувала сродна праця, теж був. Цей театр звався «шкільним», бо діяв від початку XVII до середини XVIII століття спершу в духовних школах при православних монастирях, а потім у колегіумах в Острозі, Львові, Києві та інших містах. Свого піку шкільний театр досяг, коли його назва мала б змінитися на «академічний» — у стінах Києво-Могилянської академії початку XVIII століття. Тоді ж і з’явилися п’єси та спектаклі, в яких важливішими за обов’язкові релігійні сюжети виявилися події з національної історії: хрещення Київської Русі («Володимир» Феофана Прокоповича, 1705) та урочистий в’їзд козацького війська на чолі з Богданом Хмельницьким до Києва («Милость Божія…», 1728).
Написання драматичних творів та участь у спектаклях, на думку викладачів, розвивали інтелектуальні та творчі здібності учнів, робили їх розкутими перед аудиторією (паствою). Проте аби досягти особливого «академічного» статусу, тобто трансформувати вистави, що входили до загальноприйнятого для тогочасних учбових закладів навчального комплексу, мали б змінитися початкові пріоритети діячів шкільного театру. Адже українські шкільні драми спочатку створювалися виключно за зразком релігійних постановок єзуїтів, відомості про які системно викладалися в спеціальних поетиках, що ними користувалися організатори вистав. Утім, український шкільний театр майже одразу став відхилятися від єзуїтської схеми «навчання через театр», де використовувався театральний досвід Середньовіччя. Приміром, містерії замінили різдвяні й великодні драми, а міраклі — житійні п’єси, присвячені культовим святим православного світу.
Але, мабуть, важливішим за жанрові модифікації на шляху змін стало насичення шкільних п’єс побутовими елементами із українського повсякдення. Вони щедро урізноманітнювали високочолі диспути на абстрактні теми, що розгорталися між дійовими особами — алегоричними уособленнями чеснот, гріхів, сил природи, божественного начала тощо. Бо кожна п’єса, що писалася спудеями (як називали тогочасних студентів-школярів) колективно під керівництвом викладача чи самим викладачем, мала унаочнювати релігійно-філософської доктрини, які оприявнювалися через окремі драматичні ситуації, представлені символічними постатями та алегоріями, а також простими смертними різних рангів, чинів, народностей і часів.
Однією з найстарших п’єс, поставлених на кону шкільного театру Києво-Могилянської академії, зазвичай називають мораліте про блудного сина «Олексій, чоловік Божий» (1673), події якої розгортаються в Давньому Римі. Як і в інших барокових драмах — бо саме семантично складна, багаторівнева естетика бароко стала визначальною для насичення художніми прийомами вистав шкільного театру, — в «Олексієві…» багато алегорій, символів, міфологічних істот. Тут сперечаються Чеснота, Убозство, Цнота, що унаочнюють людські хиби, слабкості, душевні сум’яття, кризові психологічні стани, а також виступають Фортуна, Юнона тощо.
У подібний спосіб недосконалу людську природу зобравали і в інших шкільних драмах «Царство натури людской» (1698) і «Торжество єстетства человеческого» (1706), що ставилися спудеями Києво-Могилянської академії. Але «Олексія, чоловіка Божого» вирізняє сценічне представлення українського світу, що явно суперечило єзуїтським настановам. У кульмінаційному моменті драми — в інтермедії «Грання весілля», коли всупереч батьківській волі головний герой відмовляється від земних радощів, тобто одруження, — на кону з’являються місцеві селяни, чия поява наповнює біблійний сюжет українським повсякденням.
Таке несподіване поєднання світського і релігійного, профанного і духовного, глобального і локального привертало увагу багатьох, хто намагався прослідкувати те, як театр «закритої» школи перетворювався на театр для зацікавленої світської аудиторії. Тож, белетризовано оповідаючи про київську виставу XVIII століття «Йосип Патріарх» Лаврентія Горки, розіграну в травні 1708-го, літератор Василь Горленко писав, що шкільний театр був популярним серед киян, бо в інтермедіях «натовп, здивувавшись побачив себе, осіб йому знайомих, любимих та ненависних їй». А натовп, тобто публіка, на академічних виставах, також був іншим, ніж у єзуїтських колегіумах: почесні гості, поважна козацька старшина, родичі спудеїв. А на показ «Йосипа Патріарха» очікували навіть самого гетьмана Івана Мазепу.
Життєва історія про спокусу, розіграна на академічному кону, підсвіченому для створення особливих химерних світло-тіньових ефектів ліхтарями, вочевидь мала б зацікавити Івана Степановича. Але приїхавши з Батурина, він не затримався в Києві надовго, тож і не почув повчального діалогу Заздрості й Фортуни та не побачив, як загримовані молоді хлопці у винахідливих костюмах серед складних багатоярусних декорацій майстерно розігрували історію про підступну дружину Пентефрія, що зваблювала молодого красеня Йосипа, не зважаючи на Совість, яка вмовляла її отямитись.
Серед аматорів, які насолоджувалися грою на академічному кону, хоч і не в цій виставі, а років через двадцять п’ять потому, міг бути і спудей Григорій Сковорода. Театр він любив не менше за інших, але драм не написав, бо на момент його дорослішання вистави шкільного театру в Києво-Могилянській академії припинилися, а сам учбовий заклад втратив світський характер. Однак сродна праця, насолоду від якої юний Григорій Сковорода відчув колись, граючи у виставах, стала однією з його філософських доктрин.
Іще в спадок від Сковороди залишилися театралізовані діалоги, де персонажі-диспутанти — виключно чоловіки, як і учасники шкільного театру, — розмірковують над суттю речей, що на кону виявлялася через алегоричні уособлення. Як і київські шкільні драми, ці філософські діалоги наповнені українським повсякденням, комедійними мотивами інтермедій. А профанне, як і в шкільних виставах, поставало тут як необхідне людині, таке, що не суперечить духовності й вірі.