Упродовж останніх років піаніст та вчений-етномузиколог Тарас Філенко чимало часу присвячує поїздкам до країн, куди нога українця поки ступає нечасто. Індія, Мадагаскар, Мексика, Коста-Рика — цей список відвіданих ним країн можна продовжувати. Поїздка до кожної з них — це дні, насичені концертами, виступами та лекціями. Кожен виступ — не просто музика, а й «просвітницький» блок. «Має бути унікальний підхід до кожної країни», — каже науковець і музикант в інтервʼю Тижню. Саме так він і готується до своїх виступів і в країнах так званого Глобального Півдня, і в країнах Заходу та, зокрема, у США, де Філенко працює останні 25 років. Його виступи базуються на дослідженнях української музичної культури, якими маестро займається фактично все своє життя. У 2012 році побачила світ книжка-альбом «Світ Миколи Лисенка. Національна ідентичність, музика і політика України ХІХ — початку ХХ століття», яку Філенко написав у співавторстві з музикознавицею Тамарою Булат, яка свого часу була ученицею та колегою Остапа Лисенка, сина композитора. У книзі розповідається про творчість та життя не лише Миколи Лисенка, але і його видатних сучасників — письменників, художників, композиторів, артистів, етнографів, музикантів: Михайла Драгоманова, Лесі Українки, Івана Франка, Соломії Крушельницької, Олени Пчілки, Михайла Старицького, Кирила Стеценка, Івана Нечуя-Левицького, Марії Заньковецької, Гната Хоткевича та багатьох інших культурних діячів.
Тиждень поговорив із піаністом і науковцем Тарасом Філенком про те, які аргументи найбільш дієві та переконливі в дискусіях із прихильниками недоторканності російської культури, як найкраще презентувати українську культуру як на Заході, так і на Глобальному Півдні й чому українську музичну культуру слід досліджувати в контексті національної ідентичності та політики.
— 2012-го в інтерв’ю Тижню ви розповідали про те, наскільки ваше дослідження творчості Миколи Лисенка впливає на зміну бачення нашої країни та регіону західними вченими в контексті етномузикології. Після повномасштабного вторгнення Росії в Україну ми побачили певне зростання інтересу до України на Заході. Чи відчули ви також зацікавлення вашими дослідженнями творчості Миколи Лисенка?
— До певної міри так, але не настільки, як я очікував. По-перше, Україна була і є досі маловідомою сторінкою у культурному та, врешті, й побутовому середовищі Європи та особливо США. Таких книг, як та про Лисенка, яку ви згадали (йдеться про книгу «Світ Миколи Лисенка. Національна ідентичність, музика і політика України XIX початку ХХ століття» — Ред.), доволі мало в англомовному академічному середовищі. Адже це не просто книга про окремого композитора. Це книга про культурне тло, в якому переплітаються музична культура, політика і національна ідентичність України XIX та ХХ століть, і важливо ще те, що вона базується виключно на архівних документах. Тут Лисенко, безперечно, був наріжним каменем, стержнем українського відродження як музикант, педагог, композитор, але і як громадський діяч найвищого ґатунку. Я також представляв його в англомовному середовищі як одного з основоположників етномузикології. Ця галузь досить розвинена в академічному світі Америки, але тут абсолютно нікому не відомо, що саме Микола Лисенко, а не німецькі, французькі чи американські вчені, є основоположником етномузикології.
Гадаю, що ця книга мала великий вплив, особливо в англомовних академічних колах. Її унікальність іще й у тому, що фактично вона базується на першоджерелах. І з огляду на інформаційну війну, з якою також нині маємо справу, цей підхід із використанням першоджерел — надзвичайно важливий. По-друге, у своїй книзі я представляю українську музичну культуру в контексті національної ідентичності й політики. Це дуже важливий аспект, який зараз потрібно утверджувати на всіх рівнях. До речі, видання українською мовою відрізняється від англомовного (The World of Mykola Lysenko. Ethnic Identity, Music, and Politics in Nineteenth and Early Twentieth Century Ukraine, 2001) підходом до викладення матеріалу для відповідної читацької аудиторії.
Мені також згадався один епізод: кілька років тому я мав нагоду провести кілька днів із колишнім президентом США Джиммі Картером. І в останній день нашого спілкування за сніданком я подарував йому книгу-альбом про Миколу Лисенка та його оточення. Уявіть мій подив, коли через кілька місяців я одержав лист від президента Картера з подякою і заувагою, що він дізнався з цієї книги про Україну більше, ніж за весь час свого перебування на посту президента.
— На Заході (та й загалом у світі) прийнято говорити про «велич російської культури», і багато хто наполягає на тому, що не потрібно зачіпати її, попри війну і геноцид, який чинить Росія. Які аргументи ви маєте для тих, хто займає таку позицію?
— Це складне питання, оскільки культура є складником національної ідентичності. Однак я вважаю, що зараз, під час війни, потрібно боротися з поширенням культури, яка мотивує агресію, коли її практично і символічно використовують як дієвий пропагандистський засіб у покриванні та нівелюванні злочинів російського фашизму, а також для поширення наративів «русского міра». Зараз іде війна не тільки за землю чи ресурси — це війна в сферах культури, естетики і філософії, історії та культурології. Іде війна за утвердження певних цінностей, зокрема духовно-моральних.
З іншого боку, треба аргументувати і підкреслювати те, що російська імперська доктрина привласнила, експропріювала величезний масив нашої національної спадщини і значною мірою є похідною від української. Я думаю, що потрібно активно і професійно боротись із «культурним тероризмом» і повертати незаконно привласнену спадщину — адже багато українських митців, починаючи від композиторів Веделя, Бортнянського, Березовського, Хандошкіна та багатьох інших, по суті, історично її формували. Однак у певний час російська культура стала домінантою імперсько-колоніальної політики — і в цьому контексті, я гадаю, треба представити нашу українську культуру як вакцину проти російської пропаганди.
Спротив з боку «русо-присутності» я відчував на своїх концертах у Мексиці, Коста-Риці, Африці, Індії. На жаль, характерно це і для країн Європи. Хочу наголосити, що Індія — дуже цікава країна і, на мою думку, важлива для України в багатьох аспектах. З одного боку, відкриття української культури має велике значення для російсько-орієнтованої індійської культурно-політичної еліти. З іншого — нам потрібно утверджувати культуру України в цій країні на зовсім іншому рівні. На мою думку, під час виступів потрібно залучати місцевих артистів, музикантів, танцюристів, поетів та етнографів для зіставлення й порівняння індійської та української культурної спадщини. Історично наші культури мають несподівано багато спільних паралелей, які при порівнянні можуть бути більш зрозумілими для сприйняття і зацікавлення індійської аудиторії українською освітою, музикою, танцем, театром тощо.
Під час концерту у Нью-Делі, березень 2025 року. Індійська танцівниця Ніша Кесарі виконує традиційний індійський танець катхак під музичні імпровізації Тараса Філенка. Фото: Abhineet Dang для Посольства України в Індії
Показово, що після моїх виступів в одному з приватних освітніх закладів Індії нам запропонували пʼять стипендій для музикантів із України. В межах цих стипендій українські митці отримують пропозиції педагогічної й концертної діяльності, а індійська сторона забезпечує повне утримання. На мою думку, це знак відкритості й бажання до співпраці. Взагалі під час виступів в інших країнах, зокрема в Індії, я стикаюся з потребою використовувати асоціативні порівняння. Наприклад, я часто проводив паралелі спільних для двох країн принципів толерантності. Водночас зауважував і подібність між політикою Британської Імперії щодо Індії й політикою Росії щодо України. Звертав також увагу на більш конкретні порівняння — від зразків вишивки та лінгвістичних парадигм до візуального символізму музичного формотворення. Наприклад, індійські раґи й українські думи мають дуже багато спільного. Під час своїх концертів я просив виконувати індійську раґу та наші українські думи, щоб слухачі могли це відчути. Свого часу я викладав курс музичної культури та антропології Індії в американському університеті.
— Якими, на вашу думку, є найвдаліші тези для того, щоб презентувати українську культуру в контексті «великих» культур Заходу? Які акценти є найбільш переконливими, передовсім для західної аудиторії?
— Має бути унікальний підхід до кожної країни. Для кожної аудиторії я ретельно готую презентацію, яка містить виключно! український репертуар. Намагаюсь максимально представляти панораму української музики — твори композиторів від барокового періоду до сучасності (XVIII–XXI століть). Кожен мій виступ завжди супроводжується слайдами, — портретами композиторів, історичними документами, творами українських художників, інколи цитую поезію українською та англійською мовами. Хронометрую кожний виступ майже до хвилин — адже протягом півторагодинного концерту треба тримати аудиторію зацікавленою практично не відомим їй матеріалом. Виконую фортепіанні твори, але якщо є можливість — граю на органі або клавесині: кілька разів мав нагоду грати на трьох інструментах в одному концерті. Один раз навіть грав, точніше імітував гру, на трембіті. До кожного концерту готуюсь, намагаючись передбачити слухача, залежно від того, де виступатиму і яка ціль концерту. В коледжі чи університеті — одна аудиторія, в посольствах або на політичних акціях — інша. Кожний виступ — індивідуальна програма і вибір візуального матеріалу. Завжди потрібно говорити, пояснювати, порівнювати, показувати реалії життя в Україні, давати не тільки емоційний, але й, що дуже важливо — інформативний посил залежно від рівня ознайомлення (або не ознайомлення) загалу з українською культурою.
Я переконаний, що про Україну потрібно говорити в контексті європейської традиції. Культура України є тільки формально «дотичною», але водночас абсолютно відмінною від російської, оскільки історично завжди була в орбіті західних культур: і в період бароко, і в період класицизму, і в період романтизму. Під час своїх виступів я підкреслюю українсько-європейські традиції, де домінантою взаєморозвитку (cross-fertilization) виступали освіта, професійний, культурний обмін, філософсько-естетичні спільні концепції, демократичні фундаментальні принципи.
На мою думку, також потрібно акцентувати увагу публіки на історичних паралелях, які можна простежити в різних культурах. Майже кожна країна, де я виступав, у певний історичний період зазнавала зовнішньої агресії, поневолення чи колоніалізму. Трагедія, яку переживає сьогодні український народ, стає зрозумілішою іноземцям, коли у них виникають знайомі їм асоціації —практичне знищення рукописів інків, ольмеків або майя в Мексиці, голодомор у Бенгалії в Індії, знищення традиційних вірувань у Південній Америці, — і таких прикладів багато. Зокрема, в Америці були майже знищені музична культура корінних народів, жорсткою була лінгвістична дискримінація на Гавайських остовах, втрачені ритуали народів півночі.
Треба правильно подавати аналогію і викликати відповідну емоційну реакцію через музику. Наприклад, під час концертів я даю слайди, де перераховано більш ніж 160 указів про різні заборони щодо української церкви, культури, освіти, мови, друку, музики тощо. Я прошу публіку не перечитувати всіх цих указів, а вибрати й запамʼятати один-два і зрозуміти, в якій атмосфері працювали українські композитори, відчути рівень пригноблення, в якому існувала наша культура донедавна. І тут же я роблю акцент на моментах боротьби в країнах, представники яких мене слухають, тому що в кожній культурі в певний час були форми пригноблення. Таким чином цим людям стає зрозуміліше, що відбувалося з Україною у часи Російської імперії і що відбувається зараз. Цей аспект порівняння з певними історико-культурними процесами в інших культурах має величезне значення.
Ще один важливий аспект — це зіставлення музичних жанрів або музичних творів одного жанру. Форми можуть бути різними. Ну, як приклад, я інколи порівнюю маловідомі твори Дмитра Бортнянського, Бальдассаре Ґалуппі (його вчителя) і класичні сонати Йозефа Гайдна. Я виконую ці твори без анонсування, а далі прошу людей здогадатись, який був твором Гайдна, а який — Бортнянського. Таким чином вони бачать, що ці сонати одного мистецького рівня.
Або ж коли я представляю жанр рапсодії, то граю рапсодії Лисенка, Ліста та Брамса. Таким чином слухачі відчувають і розуміють без слів рівень нашої музичної культури на прикладі творчості «невідомого» Лисенка порівняно з відомими Лістом чи Брамсом.
— Нещодавно я дізналася, що музика Бортнянського звучить під час церемонії, в межах якої німецька армія висловлює подяку найвищим цивільним керівникам країни, зокрема канцлеру…
— Дмитро Бортнянський, як і більшість українських музикантів, які працювали в Російській імперії, вийшов із Глухівської академії. Бортнянський був у контакті з відомим італійським композитором Бальдассаре Ґалуппі, який на той час очолював капелу у Петербурзі. Ґалуппі бере Бортнянського зі собою в Італію, де той пише три опери і на французькі тексти також, і демонструє їх у престижних театрах Італії, зокрема у найвідомішому оперному театрі Сан-Бенедетто у Венеції. Бортнянський працює там 11 років. Далі його фактично силою змусили повернутись у Росію, де Бортнянський довгий час мав можливість працювати при дворі наслідника престолу. Коли той стає імператором, Бортнянський отримує посаду цензора всієї російської церковної музики. Це дало йому змогу трансформувати та запровадити в тогочасну музику українську традиційну мелодику, поліфонію української музичної церковної культури, яка на той час містила й типові риси європейського церковного багатоголосся.
Тобто, українська музика пізнього бароко та класична культура стає основоположною в російській церковній музиці.
До речі, Петро Чайковський після смерті Бортнянського редагує кілька років його хорові твори, вважаючи його геніальним композитором XVIIІ століття і унікальним хоровим композитором в світовій культурі того часу.
Нам постійно потрібно акцентувати на тому, що російська культура історично базується на українській культурі та освіті. І одне лиш ім’я Бортнянського є дуже промовистим у цьому контексті.
На мою думку, такі аспекти потрібно представляти не тільки у вузькому академічному колі, але й для ширшої аудиторії. Зі своєї практики я бачу, що якщо це конгрес чи конференція, то це 20–50 осіб у залі, а якщо концерт — то значно більше. І такі концерти мають бути освітні, історично-політично-естетично-музичні. І дуже важливо поширювати інформацію, заздалегідь готуватись до інтервʼю для різних медіа, використовувати різні форми популяризації інформації про Україну. Як мені сказали після інтервʼю з журналістом газети The Times of India, кількість читачів цієї найпоширенішої англомовної газети в світі перевищує 120 мільйонів!
Під час моїх концертів я завжди намагаюсь залучати місцевих виконавців, які читають нашу поезію українською, англійською, іспанською та іншими мовами. Слухачів, які присутні на цих читаннях, я прошу слухати не тільки українську мову, бо вони її не знають, а зосередити увагу на мелодиці, мелосі — на вокальній красі української мови та поезії. Також я завжди маю на концертах 50–60 слайдів із українським живописом, скульптурою, світлинами, зокрема із війни, портретами композиторів або поетів у контексті музики.
— Чому, попри всі його досягнення, у нас значно менше говорять про Дмитра Бортнянського, аніж, скажімо, про Лисенка?
— Справа в тому, що багато творів Бортнянського зникли або знищені. Окрім його хорових концертів, збереглось дуже мало інструментальних творів. Деякі з них не так давно були знайдені у французькій бібліотеці, а ще інші — у Празі.
На сьогодні Бортнянський відомий нам більше як автор духовної музики. Його інструментальний доробок не настільки популяризований, як варто було б. Дуже часто його твори не мають фіксованої динаміки. На мою думку, їх, як і твори барокового періоду, потрібно інтерпретувати, причому, можливо, і з залученням імпровізації. Дуже цікаво також не представляти всі ці аспекти як усталену музику, яка нагадує музейний експонат, а додавати елемент «імпровізації». От приблизно як джаз. Я часто граю джазові імпровізації на українські теми.
Під час останнього концерту в Індії, (в організації якого росіяни чинили немалі перешкоди; з труднощами, тільки за кілька годин до концерту ми отримали дозвіл від поліції Делі) я грав імпровізації на фольклорні теми, зокрема мелодії відомого в усьому світі «Щедрика» Леонтовича. Оскільки в залі був присутній посол Америки в Індії, це було дуже важливо в контексті сучасної політичної ситуації. Одночасно я додавав імпровізацію на тему «Summertime» Джорджа Гершвіна. Власне, цей твір базований практично на мелодії української колискової. Митці, які змушені були емігрувати з України, також є часткою нашої культури, яка була, так би мовити, відірвана і прищеплена на інший ґрунт. В цьому випадку — в американський джаз. Дід Гершвіна був із Одеси, він слухав хори Кошиця, і знав українську вокальну, народну музику.
Такі порівняння, на мою думку, дуже важливі для представлення нашої культури. Дуже часто наші музиканти виїжджають за кордон із концертами і виконують, може, два твори українських композиторів, а решту шість чи вісім західних — Брамса, Ліста, Бетховена.
Гадаю, що настав той час, коли нам потрібно активно пропагувати українську музику, яка невідома іноземному слухачеві — твори Лятошинського, Людкевича, Станковича, Ревуцького — наших прекрасних сучасних авторів. Новітні твори українських композиторів стоять на дуже високому мистецькому рівні, але вони майже невідомі в світі.
Нашу культуру в світі слід представляти не лише високопрофесійно музично. Такі концерти мають також містити історико-політично-культурний та інформаційний аспект.
Мало просто зіграти твір Лисенка. Треба його представити і розповісти, в яких умовах він писався. Можливо, інколи композитор, з огляду на політичні обставини, навіть не сподівався на його широке публічне виконання.
Наприклад, мистецькі долі норвезького композитора Едварда Гріга та Миколи Лисенка, які навчалися у тій самій Лейпцизькій консерваторії, склалися зовсім по-різному. Гріг за життя отримав нагоду тісно співпрацювати з симфонічним оркестром та оперним театром, а Лисенко ніколи не мав такої можливості. Можливо, саме тому в його доробку практично нема повномасштабних симфоній — симфонічні оркестри не виконували творів українських композиторів. Лисенко написав шістнадцять опер та дві оперети, які так ніколи і не прозвучали зі сцени професійного оперного театру. Свою найбільшу пʼятичастинну історичну оперу «Тарас Бульба» Лисенко так і не почув за життя. Разом з тим, він є геніальним композитором, єдиним у світі, хто створив понад 120 творів на тексти одного поета — Тараса Шевченка. Таких прикладів узагалі немає у світовій практиці. З іншого боку, як композитор він ввів етномузикологію в контекст української класичної музики. На такому рівні це відбулося вперше в європейській і, на той час, у світовій історії.
— Ви маєте великий досвід представлення української культури в країнах так званого Глобального Півдня (це Індія, Мадагаскар, Мексика та інші країни). Наскільки складно організовувати концерти у цих країнах?
Досить складно. Це дуже велика робота. Після початку війни я вирішив залишити викладацьку працю й присвятити весь час концертам і освітнім лекціям, спрямованим на популяризацію української культури в Америці та інших країнах. Переважно мені допомагають колеги, друзі та знайомі. За підтримки відомого дипломата Ігоря Осташа, індійської науковиці-публіцистки Мрідули Гош та українських дипломатів я виступав в Індії минулого року в культурних центрах французького та американського посольств. Тоді посольство США пообіцяло підтримку моїх наступним концертам. Але коли я приїхав цього року, то через зміну американської адміністрації вони відмовилися це робити. Все лягло на плечі наших дипломатів — передовсім посла України в Індії Олександра Поліщука та секретаря посольства Володимира Притули. І посольство України зробило неможливе. За шість тижнів мого перебування ми мали концерти в Делі, Мумбаї, Колькаті, в різних штатах (зокрема і віддаленому штаті Наґаленд) і для різних аудиторій (концерти в університетах, коледжах, школах, музичних академіях, у посольствах, храмах та мистецьких центрах). Я був вражений тим, як мої індійські слухачі сприймали українську музику, особливо в поєднанні з індійською музикою та класичними індійськими танцями. Тож планую поїхати туди знову за кілька місяців. Я вважаю, що такі місця, як Китай, Індія, Африка, дуже важливі для України. Я бачив, як активно працює там російська пропаганда через культуру, максимально використовуючи її в політичних цілях.
З власного досвіду можу сказати, що російські посольства створюють дуже багато перешкод у таких країнах, як Індія, Мадагаскар, Мексика та загалом у Південній Америці. Мені говорили, що після моїх виступів в Індії за кілька днів туди ж приходили російські дипломати і пропонували нашим індійським колегам та музикантам, із якими я виступав, співпрацювати з росіянами з метою відповідного ідеологічного впливу.
В столиці Мадагаскару Антананаріву я зумів провести лише один концерт, оскільки коли стало зрозуміло, що я виконую виключно українські твори, то інші виступи заблокували росіяни. У Мексиці теж була схожа історія. Мені було досить складно організувати й провести там концерти, навіть попри контакти з колегами в академічних та музичних інституціях, зокрема з консерваторією у місті Мерида. Це, між іншим, найдавніший мистецький музичний заклад Америки, заснований 1740 року. Попри всі ці складнощі й специфіку іспаномовної аудиторії, я все-таки зумів організувати концерти і лекції. Дуже вдячний посольству України в Мексиці за підтримку — наші дипломати спеціально приїхали з Мехіко на концерт в інше місто. Зараз у нас плани на концерти в Мексиці, Колумбії, Латвії, Литві, можливо, в Перу. Сподіваюся, що там також буде підтримка від наших посольств.
Тарас Філенко під час майстеркласу в Консерваторії де лас Розас у місті Морелія, Мексика (січень 2025)
— З огляду на ваш унікальний науковий доробок та посилення інтересу до своєї культури та історії у нас — чи маєте нині більше запитів із України?
— Щороку впродовж останніх 25 років (звідтоді, як я живу у США), я щороку відвідую Україну з концертами. І намагався виступати саме на Сході України. Знаєте, мене переслідує важка думка, що у цій війні є крапля провини наших адміністраторів культурних установ, музичних менеджерів, співаків та музикантів. Багато артистів, приїжджаючи на гастролі, оминали Донеччину, Крим. Найлегше було виступати у Львові, Ужгороді, Чернігові, Полтаві, Києві й так по колу. Але не в Дебальцевому, Запоріжжі, Луганську чи Донецьку. Я вчився колись протягом року у Донецьку і бачив, наскільки складна там культурна ситуація. І не тільки там, а навіть у Дніпрі, Маріуполі чи Запоріжжі, звідки я родом. Гадаю, що провина державного культуротворення у тому, що митці не виходили на ці рубежі поза межами комфортної зони Києва та Львова.
Попри ту величезну трагедію, яку переживають люди в Україні, ця війна кровʼю відродила, самоутвердження нашої культури її гідності та ідентичності. І це має бути свідомою позицією нашого народу і кожного українця зокрема. Я думаю інколи, що роль особистості в такі моменти історії набуває особливого значення. Можливо, якщо б в свій час кілька десятків «українсько-мистецько-орієнтованих», національносвідомих родин, не чинили спротив російському шовінізму, наша культура мала б зовсім інші обриси. Вони витримали і втримали українство в той час. Так як ідеалізм, віра і незбагненна сила спротиву невеликої групи національних героїв- «шістдесятників», дисидентів середини двадцятого століття, так і зараз, під час війни, прошарок української культурної молоді, зраненої і зболеної, але міцніший і набагато свідоміший дасть силу вистояти нашій країні в цій смертельній боротьбі. Дуже багато роботи ще треба докласти, щоб українська ідентичність, утверджена через культуру була знана, цілісна, самодостатня і шанована в світі.