Немало дівчаток у дитинстві люблять танцювати: кружляти до запаморочення й водночас скоса підглядати за своєю спідницею, що напинається, мов парашут, а потім уявляти себе пташкою і пурхати, пурхати, тягнучи з усіх сил руки й ноги в різні боки. Гіпотетично маленька Лариса Косач могла так само розважати себе й близьких, хіба що додаючи до обертів і стрибків дріботушки, бо ж росла на селі й точно бачила парне чи хороводне дівоче пританцьовування-тупцювання. Її, худорляву, жваву, з виразним променистим поглядом і сильним хлопчачим характером, точно взяли б до балетного класу. Але дворянських дітей у театральні школи не віддавали, хіба що від повного безгрошів’я, до того ж балетних класів в Україні до початку ХХ століття не було.
Утім, уся ця прикрість з відсутністю фахових танцювальних шкіл — лише в 1900-ті роки почали відкриватися приватні студії, де разом репетирували підлітки й дорослі, — пішла на користь. У театрах українських міст не виставляли багатофігурних помпезних імперських балетів, а танцівники Київського міського театру, серед яких легендарна Броніслава Ніжинська, виступали в операх і невеличких балетних спектаклях.
Такі подробиці, звісно, ніяк не пов’язані з долею Лесі Українки, яка через хворобу не змогла не те що бути танцівницею, а навіть грати на фортепіано. Але серед них, може, і ховаються причини того, чому саме такий балет «Леся», присвячений видатній поетці, з’явився в Україні. Його прем’єра від Art Ballet Company відбулася на величезній сцені Міжнародного центру культури і мистецтв 2 лютого 2025 року й стала справді промовистим художнім жестом: на виняткову форму балетної символізації в українській культурі ще не заслуговував ніхто.
Читайте також: Український балет в умовах еміграції та бездержавності
Цей момент нарешті настав, хоч із запізненням років на п’ятдесят, бо Марсель Пруст, який танцював в оточенні власних персонажів, вийшов на сцену в балеті Ролана Петі ще в середині 1970-х. Але погодьтеся, донедавна українському глядачеві складно уявлялося, що такі культові особистості, як Михайло Коцюбинський чи Панас Мирний, стануть героями танцювальних вистав. А в «Лесі» як балетні персонажі постали одразу три письменниці й один науковець: Лариса Косач із мамою Оленою Пчілкою і подругою Ольгою Кобилянською та її дядько Михайло Драгоманов.
Очевидно, що до цього сміливого кроку ініціаторів проєкту підштовхнуло визнання й популярність нових українських балетних вистав «Сойчине крило» Анатолія Кос-Анатольського за новелою Івана Франка (Київська опера, хореографія Георгія Ковтуна) і «Тіні забутих предків» Івана Небесного за повістю Михайла Коцюбинського (Львівська національна опера, хореографія Артема Шошина), які втілили вже під час повномасштабної війни. Їхня поява мовби посилила переконання, що на українській сцені мають бути рідні сюжети, свої унікальні історії, якими можна поділитися мовою танцю з усім світом. А оскільки видатні балети — це про чутливих казкових дівчат Жизель і Сильфіду, а саме такою дівчинкою багатьом уявлялася вбрана у вишиту сорочку й віночок Лариса Косач, то романтизована танцювальна версія життя Лесі Українки мала стати першою.
Однак постановник балету «Леся» Артем Шошин — зовсім не хореограф-казкар, а точність руху сніжинок чи пташок його не цікавить. Танцем він послідовно, інколи з психологічними деталями та навіть побутовими подробицями розповідає життєву історію, чіпляючи одну подію за іншу, і не захоплюється дивертисментами й чимось віртуозним. От і виходить, що «Леся» — це образна біографія поетки, головною лінією якої є протиборство героїні зі смертю, персоніфікованою в конкретній сценічній постаті.
Розгортанню сюжету про Лесю (Наталя Мацак) і Смерть (Ілля Морозов) підкорюються всі послідовно представлені в балеті епізоди із життя поетки, адже власне від присутності смерті, від того, скільки життів вона забере, залежить Лесина творчість. Тож, згідно з хронологією, Смерть спочатку чатує на маленьку Лесю, партію якої чудово виконує юна танцівниця Анфіса Дорош, далі Смерть на якийсь час губиться в метушні на вокзалі, ховається в дзеркалі, а потім з’являється знову. Одне слово, постійний танцювальний діалог Лесі та Смерті триває від початку й до кінця, лише інколи відходячи на другий план в елегійних сценах сімейної вечірки та прогулянки кримським узбережжям.
Для тих, хто знає біографію Лесі Українки, а серед глядачів таких більшість, така ескізна подача зрозуміла. Але той, хто не знає подробиць Лесиного життя, також вхопить, коли йтиметься про втрату коханого Сергія Мержинського (Сергій Кривоконь), бо саме тоді дует зі Смертю трансформується в надмірно хаотичне, хоча й пристрасне па-де-труа. У сценах щасливих зустрічей з подругою Ольгою Кобилянською (Марина Апанасенко) чи з майбутнім чоловіком Климентом Квіткою (Іван Авдієвський), які час від часу виникають у Лесиному житті, Смерть знову ховається в дзеркало — один з небагатьох сценографічних елементів, що є в цій виставі на додаток до письмового стола, канапи й бутафорських люстр.
Читайте також: Галичанки в професійній хореографії: класичний вишкіл і український фольклор
Ці несподівано схожі на справжні меблі також мають переконувати глядачів, що перед ними правдива історія життя поетки, що як годиться час від часу сідає до столу й пише. А образ суворої Олени Пчілки (Олена Литовченко) — пересічної матері, яка повсякчас шарпає дівчинку й вимагає від неї послуху, має ще більше посилити сприйняття танцювального твору як біографічного нарису. Однак ця правда життя, яка в балеті завжди доволі приблизна, не дуже співвідноситься зі світом творчих фантазій Лесі, її унікальними поетичними образами Одержимої, Русалки, Мавки, які також інколи виходять із дзеркала й оточують поетесу.
Найімовірніше, показ творчого, натхненного уявлявся хореографу найпростішим завданням майбутнього балету, бо зрештою вже існує доволі багато варіантів Мавок і Русалок у танці. Оточення ж Лесі, яка, змагаючись зі Смертю, виконує свій танець macabre, милим кружлянням елегантних пар з дівчатами в кольорових сукнях мало представити її не чужою земним радостям: у неї є друзі, сім’я, коханий, чоловік. Але водночас це бальне коло, як ніщо інше затьмарює лінію Лесі й Смерті, баналізує весь балет, змушує пригадувати, щось дуже давно бачене, наприклад «Вечірні танці» Тома Шиллінга на музику Франца Шуберта.
Авжеж Шуберт своєю романтичною, піднесеною, стрімкою і дуже-дуже танцювальною музикою надихав не одного хореографа. Для Артема Шошина «Незакінчена симфонія» (симфонія № 8) у єдності з кількома камерними творами композитора стала, очевидно, не меншим творчим імпульсом, ніж творчість Лесі Українки. Його хореографія є винахідливою та авторською, коли він музично чутливо розробляє танець-бесіду подруг Лесі й Ольги, які рухаються одна довкола одної, ніби довірливо говорять. Балетмейстер сміливий і відвертий у майже акробатичних дуетних підтримках Лесі зі Смертю й Мержинським, що ніби відлунюються екстатичними композиторськими пасажами.
І все ж натхнення Шубертом від хореографа навряд чи спрацювало б, якби не артистизм і танцювальна енергія виконавиці головної партії Наталі Мацак. Її Леся зовсім не схожа на портретне зображення змученої поетки: вона енергійна, пристрасна, грайлива від початку до кінця, про що говорять десятки її стрімких обертів та стрибків. Тож і виходить, що залишене хореографом на розсуд самого глядача, його уяву балерина Наталя Мацак дотанцювала, довершила самостійно й власною творчою енергією проявила Одержиму і Русалку, і Мавку, які в різних сенсах були Лесиними альтер его.
Така ось дивовижна історія сталася з «Лесею», у якій танцівниця, позбавлена всього, чого тільки її можна позбавити: тла кордебалету, казкових декорацій, віртуозних па, майже самостійно втілює все те, за що ми обожнюємо Лесю, — фантазійність, енергійність, сміливість, непокору, чуттєвість і так далі.