Перші паростки модерного мистецтва можна датувати другою половиною ХІХ століття. Саме тоді щонайдужче стала помітною трансформація реальності, а способи репрезентації останньої дедалі більше зазнавали суттєвої диверсифікації. Антична та ренесансна концепція мистецького твору, що стояла на засадах мімезису, коли процес зображення нагадує відтворення речей, поволі вичерпувалася. Не те, щоб історія мистецтва не знала інших, а то й вельми химеричних підходів: от хоча б європейське Середньовіччя, коли мистецьке зображення не відтворювало природне, а оприявнювало божественне.
Але наприкінці ХІХ століття приспіли нові візії Буття, згідно з якими, неабиякої значимості в ньому набували хаотичні прояви, що підривали уявлення про божественну або раціональну гармонію та злагодженість усіх його рівнів. Тому функції мистецтва вже не зводилися до відображення життєвої злагодженості чи захоплення фізичною дійсністю. Ба більше, з’ясувалося, що реципієнти художнього твору й самі мали б активно брати участь у інтерпретації реальності, про яку вже не судили, ніби про щось доста очевидне. Гортаючи невелику публікацію Емі Демпсі «Модерне мистецтво» (2018) з оглядами періодизацій і стилів, неважко помітити постійну взаємодію між різними художніми напрямами, що виводили глядача зі стану пасивного сприйняття своїми чудернацькими провокаціями, а ті сповна нагадували правдивий естетичний бунт.
Чи не першою хвилею згаданої видозміни в артистичній творчості варто визнати імпресіонізм, а його виразники — Клод Моне, П’єр-Оґюст Ренуар, Едґар Деґа — хоч і частенько наражалися на критику, проте миттю спочули неабияке збудження в реакції публіки.
Їхні підходи, перевершуючи фотографію, передбачали не буквальне копіювання довкілля, а нову техніку, чи краще сказати, мову вираження та роботу з уявою. В їхніх картинах простежувалися спроби вихопити динаміку, байдуже чого — подій або ситуацій, атмосфери чи всякого конкретного моменту — за допомогою кольору і світла. Ефекти розпливчастості чи нарочитої нечіткості образу справляли враження зсувів у порожнечу й ірреальності побаченого. А проте неоімпресіоністи, серед яких і Жорж Сера, не припиняли працювати над тим, аби речі виринали з якоїсь облямівки, миготіння, туманності чи плину. За ними і постімпресіоністи, Поль Сезан, Вінсент ван Ґоґ, Анрі Тулуз-Лотрек, практикували геометричне вигинання ліній або надмірності силуетів і, знову-таки, сахалися гнітючого реалізму.
Дещо схоже утнули художники-символісти: вони воліли витягнути назовні дивні змісти внутрішнього переживання. Не мавши в розпорядженні безпосереднього виражального засобу, вони скористались із опосередкувань. Образи сп’яніння, мари, жаху, демонології часто спливали в їхній творчості. Згадаймо «Крик» (1893) Едварда Мунка, де відчутно, як тривожні стани людини часто-густо спричиняються до візуального спотворення того що навкруги. Так і в синтетизмі, до якого передовсім варто зарахувати Поля Ґоґена, митці тяжіли до спрощень або, навпаки, перебільшень і перенасичували палітру, досягаючи цим експресії, драматичного й емоційного піку. Фовісти, а серед них — Анрі Сезан, і собі використовували недоладні кольори, наносячи їх грубими мазками на полотно, щоби шокувати глядача. І це, вочевидь, їм удавалося.
Далі більше: в експресіонізмі Василія Кандінского чи Пауля Клее речі й істоти виглядали ніби стиснені невидимими лещатами. В результаті, контраст і напруга та всякого роду надмірності виказували болісне, відчужене, а в підсумку — страдницьке сприйняття світу. Кубісти — Пабло Пікасо та Жорж Брак — узагалі задумали розкласти Всесвіт на окремі скалки, сконструювавши його з абстракції. Митцем-абстакціоністом є і Піт Мондріан, якому на художньому рівні випало вивчати чисті колір і форму, граючи лініями, кутами та барвами. Якщо футуристи взяли за мету схоплювати швидкісні риси доби, вшановуючи технології, машинерію й урбаністику, як і потому представники школи Баугауз узялися перетворити мистецтво на простий і функціональний стиль, то речники орфізму — Робер і Соня Делоне — захопилися кольоровими вихорами. І вже у метафізичному живописі Джорджо де Кіріко, де всі перспективи були спотворені геть, а предмети зашпортались у невідповідності, проглядає закодоване налаштування на моторошне.
Аж от у супрематизмі Казимира Малевича просувається думка про потребу відсторонення від узвичаєних уявлень, і не лише стосовно фізичної, а й усілякої соціокультурної реальності. Тому його знаменитий «Чорний квадрат» (1915) описаний як «нуль форм», а біле тло довкола — яко пустка.
В цьому, з дозволу сказати, «мистецькому буддизмі» (в орієнтації на порожнечу) маніфестовано заклик перевстановити буттєві засади, запропонувавши цілком іншу систему цінностей, оскільки виглядало, ніби попередні «заклинило» і вони вже нечинні.
Ще більшу нігілістичну настанову довершує дадаїзм, адже всю провину за модерні соціально-політичні катастрофи його адепти покладали на раціональні системи, бо складнощі буцімто здатні допровадити лише до ескалації. Власне, «Фонтан» (1917) Марселя Дюшана — це звичайнісінький перекинутий догори пісуар, чия функціональність указує на надмір уживань предметності та потребує уваги до випадковості, а не усталеності.
Нагнітання незрозумілого продовжувалося: художні рішення символізму та метафізичного мистецтва були підхоплені магічними реалістами, оскільки, реальність, яку вони показали, так само незвична та сповнена таїни. Тому Рене Маґрит і створює щось на кшталт паралельного виміру, де вигадці знайдеться місце у повсякденні. Схожі моменти подибуються в сюрреалізмі, представникам якого поталанило вхопити таке, де вгадуються надлишки реального. Жуан Міро і Сальвадор Далі залишаються майстрами увиразнення снів, інстинктів, еротизму, бажань, спираючись на проблеми, актуалізовані психоаналізом.
А коли в поп-арті з’явилась інтенція перетворювати популярну культуру на мистецтво, стало зрозуміло, що повсякдення, з його утилітарними формами, спроможне сягнути рівня винятковості. Шовкографії Енді Воргола, організовані у вигляді серії різнокольорових зображень поп-зірок або поп-політиків, як-от Мерилін Монро та Мао Цзедун, а чи супу Кемпбел або тиражованого символу долара — все це свідчило про те, наскільки ситуативними в сучасному світі є смислові структури, і як швидко змінюються значення, що їх уряди-годи здатні прибрати собі речі й образи.
А головне, що повнота смислу нерідко обертається тотальною порожнечею, бо популярні зірки гаснуть, а політики виявляються тривіальними особами, подібно до того, як і предмети, що колись підносилися, врешті втратили свою привабливість, а отже, і цінність.
Ці мерехтіння Ніщо, коли здається, нібито маєш справу з чимось повноцінним, а іншого разу впевнюєшся в пустопорожності досвідченого, добре схоплює перформанс, який має свою передісторію. Художнику-модерністу нерідко вдавалося перетворювати приватні виступи на публічні. Хто ж не знає походеньок Ван Ґоґа, чия сварка з Ґоґеном спричинилася до того, що з розпачу перший одрізає собі вухо та потрапляє до божевільні? Чи про п’яні витівки Тулуза-Лотрека або про досвід алкогольного та наркотичного сп’яніння, про бійки з коханками й ексгібіціонізм Амадео Модильяні? Нарешті, про нашмаровані й закручені догори вуса Далі та його регулярні фіґлі? Зважаючи на це, перформанс і заслуговує на окремий статус. Не дивно, що пізніше композиторові Джонові Кейджу вдалося «зіграти» тишу, досягти нульового звучання та видати це за повноцінне виконання музичного твору. Затим акціонізм і гепенінґ змішували мистецтво з буденністю, де перетиналися мюзик-гол і водевіль, танець і театр, рок-н-рол і кіно, цирк і кабаре, клубне та політичне життя тощо. Відсутність сюжету, мікшування всього з усім і вихід за межу в невідоме — ось квінтесенція налаштованості західного мистецтва ХХ століття.
Але, напевно, ніхто не намагався настільки віддалитися від об’єктів, як концептуалісти, котрі вважали, що мистецтво має перейматися передовсім ідеями. Для них фізичні атрибути реальності, приміром, інсталяції — то радше натяки, не кажучи вже про те, що провідним каналом трансляції є тіло, жести, й усна форма, як у Йозефа Бойса, чи письмо і текст, як у Джозефа Кошута.
Загалом, у модерному мистецтві ми бачимо актуалізацію загроз, які просто виплеснулися на нас у сучасності. Ясна справа, «пусті форми» (нечіткості, шпарини, таємниці, примари, фрагментації тощо), яких так прагнули ці художники — не шлях до Небуття, а лише вказування на неповноту наших уявлень про Буття. Бо вказати на невидиме, невідчутне, неоприявлене — означає почати відкривати світ наново, а не вдовольнятися старими мірками у взаємодії з ним.