«Плем’я горде, неслухняне»

Київським неокласикам вдалося втілити, може, най­радикальніший і найуспішніший проєкт модернізації української культури: вони творили елітарну книжну поезію й повертали вітчизняну літературу в той спільний європейський простір, зв’язок з яким ґвалтовно обірвали наприкінці ХVІІІ століття. Історія любить іронічні парадокси — саме в Київському університеті Святого Володимира, який відкрили після повстання 1830 року для боротьби з «польським сепаратизмом» та утвердження імперського самодержавницького духу, сформувалися творці високого модерного українського письменства. Ще від середини століття університет став осередком вивчення української історії — традиції Володимира Антоновича й Михайла Драгоманова так чи так формували київський інтелектуальний клімат. І вже напередодні національної революції студенти професора Володимира Перетца мали дуже добре уявлення про барокову спадщину Києво-Могилянської академії, козацькі літописи, про тяглість розвитку нашої культури та її взорування на західні художні процеси. «Перціяни» тоді вбачали в неокласицизмі ліки проти «старосвітчини» й «повітового смаку», від «мрійників без крил, якими так // поезія прославилася наша» (Микола Зеров).

Бібліофаги-неокласики воліли, принаймні до якогось часу, коли уникати літературних суперечок стало вже просто ніяк, не естрадності, а кабінетності, салонності, вузького дружнього спілкування, студійності, праці лише для свого ідеального читача. Маємо збережений Григорієм Костюком коментар близького до неокласиків професора Бориса Якубського щодо присвяченого йому вірша Миколи Зерова «Аристарх». Тут також звучить мотив обранства, бажання окреслити сакральне коло, непереступне для профанів. Київ асоціюється зі світовою столицею, де здрібнілі нащадки допевняються місця під сонцем:

Якубський, за переказом Григорія Костюка, наголосив у цьому контексті якраз на протиставленні символістам та авангардистам: «Вони змагалися, заздрили, інтригували й кипіли в пошуках за новими оригінальними формами, засобами, стилями, напрямами й навіть ідеологіями. Усе те було крихким. Ліпилося й розліталось. А наше товариство почувалося тривалим, врослим у віки минулого й майбутнього. А Арістарх та інші поетичні аксесуари — то вже дружні витівки завжди вигадливого Миколи Костьовича». «Торжищу ідей» Зеров протиставляє самотній кабінет естета, який працює, зневажаючи «зухвалу моду». Крихким урешті ­виявилося не все, але неокласики справді зробили чи не найбільше.

У їхньому середовищі виробилася своєрідна культура дружнього спілкування поетів. Вони не приймали цінностей епохи, у якій довелося жити, а намагалися розбудувати власну Касталію (священне джерело біля грецьких Дельфів, яке, за легендою, надихало поетів. — Ред.), згуртувати особливе товариство, що послуговуватиметься своїми правилами й законами. У жодному іншому тодішньому мистецькому об’єднанні не було вироблено так багато ритуалів дружби й цехової колегіальності, ніхто не спромігся на таку розмаїтість присвятних послань, стилізацій, акровіршів, епіграм, дружніх (і недружніх) пародій, як неокласики. Елементи вишуканої мистецької гри для власної втіхи ставали водночас і складовою послідовної протестної стратегії: вони обирали гораціанську втечу, а не служіння владі.

За строфами, написаними, що називається, для домашнього вжитку, можна відреставрувати сам літературний побут тих років, історії стосунків, дружб, захоплень, зіткнень, непорозумінь. Побутував особливий ритуал «гутенберження»: бездоганно каліграфічним, виробленим у класичних гімназіях почерком переписували вірші та зшивали рукописні книжечки для подарунків приятелям. Акровірші, присвяти, епіграми писали з різних приводів — це була невіддільна частина виробленої в їхньому колі культури спілкування. Дарчою строфою часто підписували книжки. Стиль міг бути й серйозним та високим, майже програмним, як-от у знаному вірші Максима Рильського на примірнику «Синьої далечіні»:

А також бували іронічні звертання й навіть бурлеск­ні. Коли Рильський вітав Миколу Костевича з іменинами, то, знову ж, порівняв його крила з міцною «латинською міддю» — тому «ні простий Загул», ні «учений Сяків» не зупинять його творчого польоту. Жарт про Сякова Явченка / Якова Савченка був популярним у їхньому колі, і той Сяків уособлював якраз неуцтво й голобельну безчільну критику. Але що на таких зважати:

Ширяй же! На письменних розбишак

Згори дивись… Висміюй плем’я враже…

А решту вже нехай тобі коньяк

Словами виразнішими докаже.

Наприкінці 1923 року неокласики стали активними учасниками київського літературного життя. А що па­перову кризу було долати важко, то усні диспути, обговорення й поетичні читання збирали спраглі культурного життя аудиторії. Вечірки найчастіше відбувалися в залі Всенародної бібліотеки на бульварі Шевченка, 14, іноді в приміщені Академії наук на Короленка, 54. Про дотепну прилюдну словесну дуель на одному з таких зібрань між очільником «Плуга» Сергієм Пилипенком і Віктором Петровим розповів у спогадах про брата Олександр Филипович. «Коли почалося обговорення, він (Сергій Пилипенко. — Ред.) забрав слово і став кидати неокласикам трафаретні обвинувачення в «несучасности», «ідеалізації минулого», «втечі від життя» тощо. Для прикладу навів вірш Рильського, який починався так:

На його закид, що неокласики оспівують минуле, те, що вже віджило, влучно відповів Рильський, який сказав, що, за Шиллером, «у пісні живе те, що вмерло в житті». Після нього попрохав слова Віктор Петров (Домонтович), який з властивою йому іронією почав спростовувати Пилипенкові обвинувачення неокласиків у «несучасности» й на доказ протилежного навів одну строфу зі збірки «Земля і вітер»:

«Ви кажете, що неокласики несучасні. А хіба в цьому вірші Филиповича ви не відчуваєте сучасности?! — запитав він збентеженого Пилипенка під загальний сміх у залі», — писав у своїх споминах Олександр Филипович.

Чи не найбільш презентаційним і резонансним став виступ в Академії 15 березня 1925 року. (Тобто слід наголосити, що неокласики ще до появи памфлетів Миколи Хвильового кілька років послідовно поборювали «назадництво» й «червону халтуру».) Читання віршів супроводжувалося бурхливим обговоренням. Як згадував Освальд Бургардт, «насамперед виступив літератор Лісовий, а по ньому якийсь мордатий тип, що з’явився під самий кінець і, не чувши читаного, почав доводити, що такі вірші почуєш тільки в празьких кав’ярнях, де збирається реакційна еміграція». Про празькі кав’ярні київські письменники лише потай мріяли, а від політичних за своєю суттю звинувачень повсякчас відпекувалися. Ось і тоді претензії провладних поціновувачів одразу ж заперечили. Проте через день, 17 березня, в київській газеті «Більшовик» той самий літератор Лісовий надрукував статтю «П’ятеро з Парнасу» з наклепницьким перекручуванням виступів. Павло Филипович і Михайло Могилянський дали спростування, однак гра вже йшла в одні ворота.

Позбавлення Києва столичного статусу стало важким ударом і відчутно сповільнило культуротворчі процеси. Фінансування розподіляли за залишковим принципом. Відбулося велике переселення людей та установ. Загальна економічна руїна позначала все навколо прикметами зубожіння. В одному з листів літа 1928-го Микола Зеров зафіксував враження та настрої киян, яким довелося стати свідками прикрого занепаду й руйнації. Він порівняв місто часу своєї юності і згодом: «У 1910–1915 роках він був навіть вишуканим містом: великий рух на вулицях, як правило — гарне взуття, елегантні костюми, в театрах усе закінчувалося до 11 години, багато кав’ярень, де було весело, дешево й майже затишно. 

Тепер же з костюмів визирає Одеса, рух скоротився, спектаклі затягуються, а замість кави, яку тут варили на польсько-західний лад, будочки з так званою зельтерською водою, яка газується у два з половиною рази гірше, ніж у Харкові… Найгірше, що є в місті, — це опущеність якась і жахливе освітлення (особливо останні два-три роки)».

Проте вплив київської еліти, зокрема й неокласиків, не вдалося знівелювати. А Харків таки відбувся як українська столиця та центр української культури. Найочевиднішим свідченням такого впливу є те, що Микола Хвильовий, зачинатель «нової пролетарської літератури», як його називала критика, став учнем Зерова і, як свідчить їхнє дивом збережене листування, у ході знаменитої літературної дискусії озвучив urbi et orbi (з латини — «місту та світу») — концепції, вироб­лені київськими неокласиками. Цикл статей, з якими Микола Зеров виступав під час дискусії, увійшли в його книжку з прикметною назвою «До джерел» (1926). Він кликав сучасників іти ad fontes (з латини — «до джерел»), перевіювати «на току критики» національну культурну спадщину, повертати забуті імена й переоцінювати узвичаєні ієрархії. На диспуті, що відбувся 24 травня 1925 року в залі Всенародної бібліотеки України, були присутні близько 800 осіб. Кияни підтримали тези памфлетів Хвильового та спробували поставити на місце несамовитих ревнителів пролетарської літератури. Але вже через рік цензурні заборони ставали непереборними. Студенти Миколи Зерова згадували, що він не раз якнайтепліше відгукувався про Миколу Хвильового. Алла Цівчинська писала, як уже в 1930-х студенти стверджували, «що друга частина роману Хвильового «Вальдшнепи» (про яку уперто твердили, що її — ясна piч, за наказом влади — власноручно спалив автор), ніби все ж таки збереглася, й саме в Миколи Зерова, й саме той примірник рукопису, що його Зерову Хвильовий колись був подарував».

Не мали трибуни, а тому відповідали епіграмами, які поширювали, зокрема в студентському середовищі (Григорій Костюк згадує, як професор Зеров колись прочитав їм в аудиторії знущальний катрен Максима Рильського, спрямований проти невгамовних газетних Зоїлів). Не створювали організацій, не писали й не реєстрували статутів — натомість, знову ж, спромоглися на пародійний «Неокласичний марш», стилізацію, призначену для втіхи найближчого кола. Уже оксюморонна назва налаштовувала на іронічну гру: марш у неокласичному стилі уявити таки важко, а від поетів вимагали ж тільки маршів. Вони всі здогадувалися, що, як писав Максим Рильський, «поборе марш», однак сподівалися ту вікопомну перемогу відтермінувати якнайдалі, уникнути казармового шикування («Ні, ні, прийдешнє не казарма, // Не цементовий коридор», — намагався ще в 1923 році переконати себе, попри всі болючі сумніви, автор збірки «Тринадцята весна»), обмежившись лише законослухняним існуванням на маргінесі доби.

Авторство знаменитого «Неокласичного маршу», найімовірніше, належить Миколі Зерову, хоча не можна не розглядати співучасті й інших поетів. Через стилізацію голосів друзів-письменників він висловлює те, що не мав змоги сказати у відкритій публічній полеміці, представляє естетичні позиції неокласиків і водночас їхні настанови щодо недолугих провладних опонентів. Саме в цьому тексті найвиразніше, що називається, з перших рук, означено неокласицизм не лише як п’ятірне гроно, а як ширше явище. Ішлося не лише про їхню творчість і бездольну «втечу від сучасности», якою не втомлювалася докоряти голобельна критика. Вони якраз, принаймні до середини 1920-х, не хотіли ховатися від викликів доби, а навпаки, вперто, цілеспрямовано, мозольно працювали, робили все можливе, щоб змінити культурний простір, модернізувати українське письменство, змінити його парамет­ри й унезалежнити від імперських впливів. Коли вже хтось серйозно переймався деколонізацією вітчизняного мистецтва, поверненням до спільного європейського обширу, поновним долученням до традицій, на яких ґрунтувалася західна культура, — то це неокласики. Будь-що-будь намагалися повернути нації пам’ять, вилікувати задавнену амнезію. І для цього була потрібна канонотворча, перекладацька й видавнича праця. Ніхто з них її не уникав.

Коли говоримо про неокласицизм як книжну, «професорську» поезію, то не лише зважаючи на освіту й фах Зерова, Филиповича чи Драй-Хмари. Їхні вірші часто програмні в сенсі насиченості алюзіями, інтертекстуальними перегуками (оте дуже точне в Рильського «гомін і відгомін»), звернення до базових символів, образів, до того, що перетривало віки. У «Неокласичному марші» соло виконують не тільки поети. Окрім Максима Рильського, Миколи Зерова, Павла Филиповича й Михайла Драй-Хмари — ще Освальд Бургардт і Михайло Могилянський. Тобто Зерову важливо було показати, що йдеться не про групу ліриків, а про школу, мистецький напрям. Річ у тім, що Бургардт у 1926 році, коли писали «марш», українським поетом не був, він утвердився як перекладач і літературознавець. Михайло Орест згадував епізод, коли Зеров наприкінці 1920-х тріумфально читав перший український вірш Бургардта, а «Прокляті роки» Юрій Клен опублікував у Львові аж у 1937-му. А Михайло Могилянський відомий як прозаїк і літературний критик. Рильський і Филипович представляють своїми сольними виступами етапи творчості, опубліковані збірки. «Я з білих островів з’явився, // Поплив у синю далечінь, // В рахунку весен помилився, // Крізь бурю й сніг іду, як тінь», — це алюзії на важливі в доробку Рильського збірки «На білих островах», «Синю далечінь», «Тринадцята весна» (там справді, поки книжку маринували видавці, «рахунок весен» від дебютного 1910 року збився), «Крізь бурю й сніг». У представленні Павла Филиповича найбільше наголошено якраз на майстерності класицистської стилізації. Натомість метр п’ятірного грона наголошує на своїй ролі як полеміста, критика, що й визначає літературні репутації:

Це був розпал літературної дискусії «про шляхи розвитку української літератури», останньої великої битви за культурний суверенітет. І Микола Зеров підтримав у ній «м’ятежного романтика» Миколу Хвильового й опонував Костеві Буревію та співробітникові того самого одіозного «Більшовика» Якову Савченкові, авторові брошури «Азіатський апокаліпсис». Тому «капітал» Савченка мав таки сумнівну вартість і походження. Ну а Дмитро Загул того самого 1926-го видав книжечку «Література чи літературщина», спрямовану проти Хвильового й Зерова. У цьому тексті кожен рядок потребує коментаря, адже йдеться про репліку в тодішній дискусії, яка сягнула небаченої гостроти.

Досить сказати, що якраз 26 квітня 1926 року до неї спеціальним листом-звинуваченням долучився — таки реалістично оцінивши загрозу, — сам товариш Сталін. Однак тон цього жартівливого маніфесту ще, як і притаманно маршеві, закличний і насмішкувато-бадьорий. Це неокласиків слід вважати найпотужнішою «революційною» течією, це вони визначають стиль своєї доби. З неймовірною майстерністю пародиста Зеров обертає зброю провладних критиків проти них самих, запевняючи, що «лави» неокласиків незліченні. Окреме звернення з цього приводу — до плужанського голови Сергія Пилипенка з його масовізмом і письменницькими «філіями» в кожному селі:

Ба більше, «і раз у раз чаюють з нами // Леконт де Ліль, Ередія». Григорій Голоскевич і Сергій Титаренко були власниками видавництва «Слово», у якому друкували неокласиків. Сковорода відсилає до «шостого у гроні» Віктора Петрова-Домонтовича, який готував тоді монографію про філософа й публікував уривки з неї, а де Бальмен — до шевченкознавця Михайла Новицького. Тому у фіналі сама опоетизована радянська сучасність простягає руки з благанням: «О, плем’я горде, неслухняне! // Не одвертайся, не тікай». Це варіація тих мотивів, що звучали аж до самого ґвалтовного тюремного упокорення в поезії Максима Рильського. Ціну вони всі собі знали й на докір, що, мовляв, не йдуть у ритм з власною добою, — стандартна риторика тодішніх більшовицьких газет — Рильський відповів зі зверхньою певністю: «Коли доба нас дожене, // То й ми підемо в такт з добою». А в іншому вірші, певній зовні нехитрій історії про дятла, якого не зміг упіймати кіт, — фінальне речення нагадувало: «Не кожне родиться крилатим», тож полювання котів на птахів за визначенням приречене на невдачу.

Програмова в «Неокласичному марші» також згадка про товаришування чи чаювання зі Сковородою. Саме Микола Зеров і його колеги змогли в 1920-х роках запропонувати нову модель національного канону класики — й так убезпечити ієрархію естетичних вартостей від остаточного руйнування. Як це чи не завжди відбувається в переломні епохи, ревізія наявного канону обернулася не лише хаосом: імперська влада хотіла просто радянізувати шанованих українських авторів і без зайвих церегелів поділити їх на «буржуазно-націоналістичних» і «народних».

Оскільки всі наші письменники ХІХ століття так чи так не відповідали більшовицьким ідеалам і уявленням, то з формуванням академічних і видавничих програм мали чимало клопоту. Україністика щойно стала університетською дисципліною, й саме професори Микола Зеров та Павло Филипович почали виробляти ієрархію імен і текстів для вивчення. Вітчизняний канон класики було сформовано в другій половині ХІХ століття як шевченкоцентричний (а водночас і романтична доба, «національне відродження» набули особливого значення). Літературознавці-неокласики не відкидали Тараса Шевченка, але підважували моноцентричність як таку. У різних літературах у різні епохи побутували й моноцентричні, й поліцентричні моделі, тобто найрепрезентативнішими можна вважати кілька постатей або ж одне особливо значуще ім’я. Саме Зеров і представники його школи утвердили нову поліцентричну структуру, коли поставили поруч з Шевченком Григорія Сковороду та Пантелеймона Куліша. Їм було вкрай важливо показати європеїстські, а не нативістські інтенції вітчизняного письменства, тож і платонізм Сковороди, й знамените Кулішеве бажання «в Європі ставити курінь» (Зеров) ставали особливо актуальними.

А за спадщину Григорія Сковороди на початку 1920-х розгорілася ціла битва. Оскільки від 1910-х років бароко в усій Європі (особливо після книжок Освальда Шпенглера) ставало дедалі популярнішим, опинялося в фокусі, то формувався також стиль необароко. Відкриваючи своє ХVІІІ століття, українські інтелектуали збагачували уявлення про тяглість національної художньої традиції, про вплив Києво-Могилянської академії на розвиток української культури. Між тим російські модерністи, яким бракувало в тій добі постатей масштабу автора «Саду божественних пісень», намагалися довести російську ідентичність Сковороди й проголосити його класиком російської літератури. Уже в 1930-х хотіли «вичистити» з ужитку всіх «буржуазних» авторів. Найбільше клопоту мали з Тарасом Шевченком: «москаликів» він таки щиро лаяв й закликав давати лад «у своїй хаті», де своя правда і воля. Але виявилося, що канон має тверде осердя, яке неможливо розбити. Шевченко для українців означав так багато — і не лише як поет, а в статусі символу нації, — що його сяк-так припасували, назвавши учнем російських революційних демократів (насправді він з тим самим Бєлінським гостро сперечався). А на вакантну посаду найбільшого ворога-самостійника призначили Пантелеймона Куліша. Тож коли почалися процеси проти української інтелігенції, усім їм легко інкримінували пропаганду творчості ворогів радянської влади.

Ні, митці 1920-х не могли, звісно, уявити, як трагічно складеться доля їхнього покоління. Але вони поспішали скористатися сприятливим моментом: пам’ять про всевладдя російської цензури жила, що називається, в генах наших літераторів. Та й уже принаймні від пріснопам’ятної резолюції ЦК ВКП (б) про політику партії в галузі художньої літератури, датованої 18 червня 1925 року, обрії закривали дедалі темніші хмари. Прикметно, що Михайло Драй-Хмара зберігав газетний текст московської резолюції у своєму щоденнику: речення про те, що «на літфронті» «не припиняється класова боротьба» і що партія не допустить наявності «нейтрального» мистецтва, він таки дещо сприйняв як засторогу собі самому. А Павло Филипович відгукнувся на погромні вже українські, харківські, постанови й виступи, у яких неокласиків було згадано окремим рядком, сумовито-іронічною «Епітафією неокласикові».

У сонеті Павла Филиповича ніби звучать корективи щодо оптимістичнішого «Неокласичного маршу». Неокласичний «хор» твердить, що «славить нас уже Десняк», а тому «Сашуня» Дорошкевич, близький колега-літературознавець, якому ніяк не вдавалося зайняти вигідне місце між двох стільців, має стати прихильнішим. А у Филиповича журналіст Василь Десняк таки «скубе», та й прихильність «Сашуні» сумнівна. В «Епітафії» вже звучить трагічне передчуття ударів карального меча. Схожими почуваннями перейняті й тодішні вірші Миколи Зерова з його знаменитим «навколо нас — кати і кустодії, // синедріон, і кесар, і претор»:

А євангельські історії про тайну вечерю й Голгофу лунають як алегорії «про наші підлі і скупі часи».

Неокласики припинили прилюдні виступи й натомість зосередилися на перекладанні та академічних виданнях. «О! Нас давно не видко на кону. // Закохані у тишину робітні, // Ми стали скромні, стали непомітні, // Скупі на жест і мову запальну», — писав у 1932 році Микола Зеров. Але це не полегшило їхньої долі: в Україні жорстоко знищували все, що забезпечувало її культурний суверенітет. Зачищали національну пам’ять. Не встояли навіть німі її свідки: «золотом цвяхована блакить» над Києвом також з року в рік зяяла страшними дірами й вирвами на місці знищених храмів. Київ з лівого берега від середини 1930-х мав уже інакший вигляд, ніж поставав перед замилуваним поглядом Миколи Зерова. І в час Другої світової поновна хвиля еміграції підхопила вцілілих. Серед найнеобхідніших речей забирали родинні архіви. Так було врятовано й видано на Заході доробок Миколи Зерова, Михайла Драй-Хмари, Павла Филиповича. Переховано спогади й листи. Видиво гордих лебедів, які розбивають лід страшної смертоносної зими та злітають у височінь, «грона п’ятірного нездоланих співців», що рятуються «з неволі, з небуття», стало одним із найвимовніших символів української культури.