Пропозиція написати прогноз розвитку українського кіно на наступні 10 років заскочила мене зненацька: я саме з головою занурився в оцінювання заявок грантової програми Українського культурного фонду «Розвиток кінопроєкту», в яку залучений як експерт. В УКФ надійшли сотні (!) проєктних заявок на отримання грантів для створення сценаріїв ігрових фільмів, анімації та телесеріалів. Зараз ми сприймаємо модель конкурсного державного фінансування як норму, проте 10 років тому ідея розподілу фінансування за меритократичним принципом тільки визрівала в головах мрійників і ще не була оформлена законодавчо. Сьогоднішня реальність складається з мрій минулого.
Як кінодосліднику мені легше зануритись у минуле, ніж спрогнозувати майбутнє. Як і культурні процеси загалом, кінопроцес має свої флуктуації: іноді час у ньому радикально стискається, іноді розріджується до стану завмирання. В українській історії кіно було три потужні спалахи кінопроцесу. Перший — між 1922 та 1930 роками, коли на базі Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ) вийшло понад 200 повнометражних ігрових фільмів (зокрема світові шедеври «Земля» та «Людина з кіноапаратом»), десятки документальних, анімаційних та культурфільмів. Другий — між 1965 та 1972 роками, від появи так званої «нової радянської хвилі» до розгрому українського поетичного кіно (світової слави в цей період зажили «Тіні забутих предків»). Третій — між 2012 та 2019 роками, коли постала сучасна продюсерська система кіновиробництва, сперта на конкурсні принципи фінансування (найбільший здобуток цього періоду — «Плем’я»).
Як бачимо, історичні сплески розвитку українського кіно щоразу тривали навіть менше ніж 10 років, проте приносили плоди, рясніші за здобутки попередніх та наступних десятиліть. Ці три періоди об’єднані певною закономірністю. Як у 1920-ті, в 1960-ті та 2010-ті кінопроцес відновлювався після довгої стагнації завдяки сталому фінансуванню, впровадженню фахової експертизи, широкому залученню митців із інших сфер та відповідальному лідерству. Довіра всередині сектору часом була важливішою за обсяги фінансування, а спільно вимріяна візія майбутнього — сильнішою за цензуру.
Читйате також: Валерій Пузік: "Фільм War note нагадує, як все було в 2014 – 2015 роках. Це оголений нерв, який потрібно відчути"
Ці три піки розвитку українського кіно характеризує ще одна важлива спільна ознака. Всі вони де-факто є періодами розквіту авторського кіно. Це не означає, що не розвивались інші жанри — навпаки, і вони також, але саме авторське, а не масове кіно сформувало історичне обличчя українського кінематографу. Довженко, Параджанов, Слабошпицький — «тотальні» автори, завданням яких (навіть в умовах політичного тиску) було висловити власну візію реальності в інноваційних художніх формах.
Авторське кіно ставить незручні запитання, висвітлює непривабливі суспільні процеси, природно відчужує догматизм, а отже, сприяє розвитку критичного мислення. Навіть Довженко, затятий співець комунізму, робив це так пристрасно й оригінально, що радше формував новий канон, ніж улягав йому. В цьому сенсі авторське кіно є провідником демократичних цінностей, і саме через це в тоталітарних суспільствах воно завжди стикалося зі спротивом та цензурою.
Останні 10 років історії українського кінематографу — тріумф авторського кіно. Він не в останню чергу був виплеканий та зумовлений Революцією гідності, що запустила процес прискореної культурної ідентифікації. Трансформація ідентичності супроводжується саморефлексією та болісним пошуком відповідей на складні питання. Ця, так би мовити, «культурна оголеність» має великий критичний потенціал, завдяки якому, зокрема, в 2016 році владі так і не вдалося поставити кіно на службу пропаганді. Так зване «патріотичне кіно», на яке з’явився політичний запит, не скотилося в кон’юнктуру та агітацію: в постмайданний період навіть в умовах російської агресії кіно залишилось агентом демократії.
Нині постала на принципах та цінностях авторського кіно українська кіноспільнота дезорганізована ґвалтовним втручанням влади та асоційованих із нею медіагруп у кінопроцес. Довіру всередині сектору втрачено, фахову експертизу підважено, а лідерство дискредитовано. З приходом до влади представників медіаіндустрії відбувся процес поглинання та підпорядкування кіновиробництва інтересам телеринку, який залишається інструментом боротьби олігархів за політичний вплив. Ця боротьба неминуче призвела до перемоги потужних медіахолдингів над дезорганізованою та деморалізованою кіноспільнотою.
Перемогу «телека» можна було би назвати частиною сучасного світового тренду, зважаючи на спричинене пандемією піднесення серіального виробництва, цифрового телебачення та VоD-платформ. Однак у нас — як і завжди, — в цій сфері є свої особливості. Саме в Україні вперше відбулася політична інструменталізація серіального контенту (серіал «Слуга народу»). Серіал уперше став знаряддям політичної боротьби й символізував перемогу політики постправди над традиційними механізмами змагальної демократії — кейс, який тепер вивчається соціологами та медійниками в усьому світі.
Читайте також: Тисяча й один спосіб говорити про війну
Нова влада не стала грубо й відверто інструменталізувати кіно, вдаватися до цензури чи визначати теми для висвітлення. Спершу було здійснено інформаційний наступ на наявну пітчингову систему для демонстрації її «неефективності»: мовляв, сотні мільйонів грошей платників податків витрачаються на фільми, яких ніхто не бачить. Потім — запропоновані критерії успішності фільму (KPI), основний із яких — боксофіс (касові збори). Далі всю систему розподілу державних коштів на підтримку кінематографу підпорядковано лояльним, наближеним та пов’язаним особам із кола «кварталівців».
Кіно в нових політичних реаліях запропоновано нову роль: не задоволення художніх амбіцій авторів і не виконання прямого політичного замовлення на «патріотизм», а впровадження політики постправди, що камуфлює ґанджі реальності. Достатньо згадати «еталон» кіно такого типу — комедію «Скажене весілля», події якої відбуваються в українському селі, настільки далекому від реальності, що його заледве можна назвати селом. Це модель стерильної, аполітичної, заможної, в міру патріархальної України, єдині проблеми в котрій — залагодження дрібних побутових та амурних колізій. Вдавання тотально успішної держави, ідеальної до пластмасового лиску, потребує тотального ж медійного покриття. Розвиток такої держави відбувається у віртуальній реальності теле- та кіноекрану, тому мій прогноз на наступні 10 років — на екрані все менше й менше залишатиметься простору для реальності, а отже, для авторського кіно. Політична кон’юнктура вибудовується таким чином, що кіно, яке сприяє розвитку критичного мислення, становить природну загрозу цьому ідеальному вимріяному світу. Авторському кіно, зважаючи на колишні заслуги, буде виділено невеличке гетто та обмежений бюджет. Решта фінансування йтиме на кіно постправди, яке з задоволенням поглинатимуть глядачі. Сумнозвісні KPI таким чином виконуватимуться, особливо ключовий із них — боксофіс.
Це призведе до перетворення кіновиробництва на справжню індустрію, де обертаються великі інвестиції та генеруються великі статки (кінохвиля 2012—2019 років так і не перетворила виробництво кіно на самодостатню індустрію). Нарешті постане інститут вітчизняних зірок. Кіновиробництво стане прибутковим бізнесом і дедалі менше потребуватиме підтримки держави. В художньому плані кіно тяжітиме до телекартинки, і зрештою стане таким собі телекіногібридом. Досягши високої капіталізації, розважальний кінематограф звернеться до ще неопрацьованих жанрів — фентезі, фантастика, бойовик.
Наслідуючи американську систему кіновиробництва, ринок поділять між собою кілька студій-мейджорів, що постануть на базі сьогоднішніх медіахолдингів. Новий кінопродукт прорве межі внутрішнього українського ринку й вийде в міжнародний прокат.
Таке кіно зі зрозумілих причин не буде зацікавлене в розвитку кіномови, а отже, буде художньо вторинним. Таким чином українське кіно повторить шлях російського, поставленого на службу державній пропаганді: висококласне технологічно, воно стане сервісом для влади з тією лише відмінністю, що не послуговуватиметься жодною ідеологією (якщо за таку не вважати інфантильний оптимізм).
Критичний потенціал кінематографу перекочує в неігрове кіно, незрозуміле та далеке як для влади, так і для масового глядача. Реальні мистецькі процеси відбуватимуться там. З огляду на те, що завдяки цифровим технологіям кіновиробництво дешевшатиме, можливо, саме в цій галузі виникнуть синтетичні жанри та отримає потужний розвиток експериментальне кіно. Авторському — ігровому та неігровому — кіно доведеться самотужки розширювати межі власного гетто. Так постануть нові VоD-платформи та цифрові канали, де авторське кіно стане основним контентом.
Кінотеатри з жорсткою репертуарною політикою, націленою на показ авторських фільмів, маргіналізуються. Суттєво розшириться дистрибуційна мережа — кінотеатри для прокату розважального кінематографу з’являться навіть у невеликих містах і перетворяться на своєрідні центри розважальної індустрії.
Отже, наступні 10 років будуть плідними для розвитку того, що люди влади зараз називають «кіно». Чи буде це те саме кіно, яким ми знали його останні 100 років? Навряд чи. Кіно як елемент доповненої реальності, в якій ми опинимось — так. Кіно як інструмент розвитку критичного мислення, як агент демократичних цінностей — ні, таке кіно не вигідне нікому. Але, як показує історія, перемагає саме воно. І після вичерпання апробованих тем неодмінно настає доба «нового Голлівуду», який повертає автору його центральне місце.
Будь-який прогноз непевний. Особливо той, що залишає за дужками найбільші виклики — війну та пандемію. Кіно в Україні розвиватиметься описаними траєкторіями лише в тому разі, якщо вона збереже суверенітет. Дві головні особи держави мали би бути в цьому зацікавлені — як кінопродюсери в розвитку свого кінопроєкту. Шанси вціліти в України є. І якщо ми «пропетляємо», подякувати за це треба буде кіно.