Ви театральна драматургиня і водночас пишете сценарії для телесеріалів та кіно. Часто ті гострі теми, які можна побачити на сучасних українських театральних сценах або які порушено у кінострічках, не піднімаються в сучасних українських серіалах. На це не вистачає сміливості та навичок сценарної майстерності?
— Кіно, серіали, театр — усе це відрізняється, має свою специфіку. Хтось може працювати в них усіх, або є сильним в одному чи двох напрямах. Не думаю, що йдеться про сміливість, радше про вміння працювати в певному форматі, перелаштовувати трішки свої мізки й розуміти ту нову форму, з якою прагнеш працювати.
Та проблема, що зрушення в кіно у нас відбулися, а в серіалах нібито ні, полягає перш за все в тому, що кіно найчастіше є висловлюванням автора. У нас немає авторських серіалів, бо це завжди замовлення продюсера, частіше за все це прохання повторити чийсь успіх. Нічого нового, експериментального, небезпечного для глядача вам не запропонують зробити. Якщо такі проєкти виникають, то радше як винятки або тому, що десь подібні до них мали успіх. Серіальна індустрія розвивається, і до нас долинають свіжі тенденції, а потому починають надходити сміливіші замовлення. Багато років продюсери та сценаристи телебачення послуговувалися невідомо ким створеною теорією «що простіше — то краще», бо глядач нібито «не зрозуміє», бо він у нас тупий, а отже, і герої теж мають бути пласкими, однозначними. Виявилося, що це не так. Глядач не поділяється на групи: от як можна цілий телеканал підлаштувати під жінку віком за п’ятдесят, під таку цільову аудиторію? Глядачі відрізняються не за віком чи статтю, а за смаком. Це довели платформи, що досліджують, хто і які серіали дивиться: один і той самий серіал можуть дивитись дуже різні глядачі. Тому, думаю, сміливості не вистачає не так у сценаристів, як у замовників на телебаченні. Важливу роль грає комерційна складова, і нічого дивного в цьому немає. Хоча комерційний успіх телевізійного серіалу не заважає тому, щоб цей твір мав художню цінність, був класним, сучасним тощо. Завжди дивувалася, бо самі продюсери й режисери дивляться якісне кіно, якісні серіали, а створюють контент низької смислової якості.
Читайте також: Тисяча й один спосіб говорити про війну
Серіал «Спіймати Кайдаша», знятий за вашим сценарієм, — один із перших, у героях якого українці впізнали себе. Чого вартував проєкт, який не копіював наявні, скажімо, російські зразки?
— Свого часу я працювала на телеканалі СТБ, була директоркою тамтешнього творчого департаменту, де створювали телесеріали. Я не писала до них сценаріїв, бо для цього були окремі автори і група редакторів. Затверджували кожну заявку, кожну сцену, переписували їх по декілька десятків разів. Щоразу була установка, що «дівчинку має бути жаль». Приносимо продюсеру перший драфт, другий, десятий — а йому «не жалко». І сценаристи вигадують різні напасті цій героїні, а їхній набір не дуже великий, тому всі серіали виходять під одним російсько-мексиканським лекалом. У певний момент це мене добило настільки, що я залишила роботу, впевнена, що ніколи не повернуся на телебачення. З такими установками більше не можу витрачати життя на відверту брехню. Через декілька років мені замовляють написати адаптацію, сучасну версію «Кайдашевої сім’ї», дають повну свободу дій. Весь час думаю: як так могло статися, що одна й та сама особа, один і той самий телеканал робить такі різні речі?
Щодо того, що українці себе впізнали у «Спіймати Кайдаша»: враження насправді таке, що їх ніби не існує, про них не знімають нічого — лише іноді кіно, яке дивиться не так уже й багато глядачів. Бо скільки людей подивилися тих-таки «Припутнів»? Українців не існує в просторах медіа та культури. Їх там немає, і вони себе не уявляють: ані зовнішність, ані які їхні плюси й мінуси, ані що вони за нація така.
Завдання, щоб українці в «Спіймати Кайдаша» собі не сподобалися, не було — скорше, бажання показати різні наші сторони. Коли не дивишся на себе збоку, то, напевне, втрачаєш якусь об’єктивність. І тут раптом посеред цього всього виникли живі інтонації. Просто уявляю, як жінки на кухні звично щось готували на вечерю і раптом почули, що їхні сусіди говорять — але не за вікном, а по телевізору. Вони впізнали інтонації, картинку тощо. Бачила цю реакцію, шквал постів, листів, відгуків. Плакала через день, коли це читала. Не уявляла, що може бути такий вибух. Виявилося, що це важливо, що глядач чекав на таке звернення на рівних, без якогось осуду або навпаки — без перебільшення, прикрашання. Зрозуміло, що в житті все одно все відбувається по-іншому, але це була хоч якась спроба до цієї реальності наблизитися. Мені хочеться, щоб було більше наших історій, щоб це було про нас.
«Погані дороги» — це текст, який виник, коли ви збирали матеріали для зйомок фільму «Кіборги» про оборонців Донецького аеропорту. Чому ви вирішили не ховати до шухляди матеріал, який попутно назбирався, а написати п’єсу, а потім — і авторський фільм?
— Інколи непросто добрати слів, щоб говорити про війну. Складається враження, що в нас триває якась наче нелегальна війна, про яку не можемо говорити прямо, не маємо узаконених термінів. Пишу тому, що вже не можу просто збирати матеріал і якось його переживати. Пишу з 19 років, і будь-який досвід потребує виходу. З одного боку, це певна терапія, котра полягає у проговорюванні цих речей. З другого боку, вже існують інституції, люди, які, знаючи про мій досвід, звертаються до мене із замовленнями. Дуже вдячна лондонському театру «Королівський двір» (Royal Court Theatre), який замовив мені п’єсу. Так чи так, я однаково написала б про свій досвід, але не знаю, куди, для кого і коли. Вдячна, бо пропозиція надійшла вчасно. Те, що постало — це навіть не рефлексія, бо на неї потрібні роки, а щось дуже живе: думки, спостереження, питання. Напевне, через 5—7 років написала б усе інакше, і не так би воно мені резонувало, боліло тощо.
Чому багато хто не наважується таке писати? Письменники не завжди люблять виходити за межі власної зони комфорту. Вони мають достатньо фантазії та хисту, щоб вигадувати світи, сидячи за письмовим столом, але недостатньо, щоб писати про Донбас. Впевнена, що це потребує дослідження. Хотіла я чи ні, але таке дослідження зробила, коли працювала над «Кіборгами», або через «Театр переселенця», інші речі, поки туди їздила. Тому мені просто пощастило. Документалісти ж так влаштовані, мають інший тип особистості. Вони шукають пригод, тем, і пошук цей відбувається наживо. Документальне кіно з’являється, художнє менше, а книжок — зовсім мало. Найкращі книги про Другу світову були написані її учасниками, і, я думаю, ми ще матимемо таку літературу.
З певного моменту написана вами п’єса почала жити як фільм, в якому ви — і авторка сценарію, і режисерка. Що спонукало вас взятися за візуальне втілення «Поганих доріг»?
Театр «Королівський двір» розповідає британцям про світові проблеми та катастрофи, береться за такі твори, як-от «Погані дороги». Постановка в театрі «Королівський двір» знайомила невелику британську публіку з тим, що відбувається в Україні. Це важлива річ, як на мене, бо нікому нічого не цікаво, ніхто нічого не знає. В Україні була постановка цієї п’єси Тамарою Труновою. Це абсолютно режисерське потрактування тексту. Здавалося, що мене як авторки в тій постановці немає. Так чи так, дуже важливо, щоб український глядач ознайомився з цим твором, бо в нашому театрі переважно не ставлять сценічних робіт про війну або на подібні теми. Кіно дає можливість показати тему чи явище широкому глядачеві. Мені як авторці дуже важливо, що в кіно я змогла розказати цю історію так, як я її сама собі уявляла. Один і той самий художній твір, скажімо книжку, читають різні люди, і в кожної з них образ, який постає перед очима під час читання, різний. Якщо екранізувати те, що вони бачать, і те, як вони трактують прочитане, то матимемо різні твори з однаковими іменами персонажів. Мені ж хотілося розказати власну історію. Після цього мені однаково, як її ставитимуть на сцені, що з цим текстом робитимуть. Свою роботу я зробила від початку до кінця.
Про картину «Кіборги» можна почути, що це історія про силу, а от фільм «Погані дороги» — про слабкість. Якою мірою така інтерпретація слушна?
— Якби був перелік через кому, то десь у тому ряду буде і слово «слабкість». Звичайно, це не було поштовхом для того, щоб писати цю історію. Імпульс був іншим, і полягав він у складності людських стосунків, натури. Вони непрості й неосяжні. Трагічні та драматичні події розкривають суть того, ким є людина, часто в цілком неочікуваному напрямку. Не раз у людині прокидається звір, вона дегуманізується за лічені години. Трапляється й таке, що вона відкриває в собі неабиякі глибини співчуття, здатність допомогти та підтримати. Іноді й те, й інше відбувається в одній і тій самій людині. На війні таке дуже гарно виявляється, тому що смерть поруч, це може трапитися за годину або за день. Разом із цим на війні, як ніде, відчутне прагнення жити. Жити яскраво, зараз, бо не знаєш, що буде далі. Коли туди потрапляєш, то здається, що доти не жив, а спав, не розумів узагалі, що таке життя. Але відбувається це на тлі важких, депресивних подій та пейзажів. Ось що мене найбільше вражало, було поштовхом, щоб писати.
Ви створили сценарій до стрічки «Дике поле», екранізації роману Сергія Жадана «Ворошиловград». Змога поспілкуватися з автором літературного першоджерела — це виклик чи певна можливість для сценариста?
— Спочатку з автором треба спілкуватися, багато його розпитувати про те, що він мав на увазі, досліджувати і автора, і його твір. Ми з Сергієм Жаданом їздили місцями, де він народився. Цікаво, що я впізнавала себе в ньому, запитуючи, а чому герой так чи інакше діє? Він відповідав: «Та я не пам’ятаю». Справді, свої тексти іноді розумієш менше, ніж читачі. Тож у сценарії «Ворошиловграда» мені іноді доводилося вигадувати замість «основного» автора.
Після дослідження бажано, щоб мене як сценаристку лишили в спокої. Сергій Жадан із режисером Ярославом Лодигіним уже намагалися написати сценарій за романом «Ворошиловград». В них не вийшло. Тому сказали мені «роби що хочеш». Тут настав етап свободи, але пієтет до Жадана і його роману заважали доволі сильно. Водночас зрозуміло, що обсяг кіно і обсяг книжки абсолютно різні, що потрібно багато від чого відмовлятися. Відмовляння — це дуже важкий процес. Тримаючи в голові, що це написано Жаданом, що роман хітовий, починаєш різати, викидати. В романі дуже багато ліній, схожих персонажів, таких елементів, які пасують до роману, але в сценарії екранізації їх не можна лишити. Починаєш зшивати, вирізати, припасовувати. Втрачаєш важливі речі, але не забуваймо, що найголовніше у згаданому творі — не сюжет, а характери й атмосфера, поетика Жадана. Щодо цих речей, як на мене, відбулися найбільші втрати. Вдамся до метафори. Існує такий собі дивовижний звір, не схожий на жодного іншого. Ти ніби знімаєш із нього шкуру і робиш скелет таким, яким має бути в нормальної тварини. Коли на цей кістяк натягуєш шкуру назад, зникає вся унікальність. Звір більше ані унікальний, ані дивовижний. Отак часто відбувається з романами, які екранізують.
Ще не створено такого українського кіно, де автори торкалися б теми нашого політичного життя. Життя, про яке пишуть медіа і про яке говорять на токшоу, але яке лишається поза сферою мистецької рефлексії та критики. Чи на часі таке кіно зараз?
— Думаю, що таке кіно, безумовно, цікаве. Розумію, що робота над ним потребує глибокого занурення в цей світ. Нині ми знаємо і щось чуємо поверхнево, з огидою ставимося до політики, не хочемо туди лізти. Не хочемо полишати зону комфорту, дізнаватися про речі, які знати незручно. Писати сценарій про українську політику для мене — як починати вчити нову, абсолютно чужу іноземну мову. Хоча довкола мене люди, які раптом із військових стають депутатами. У мене є особистий привід про це написати. Спостерігаю за людьми, їхніми трансформаціями, і це могло би бути цікаво. Поки що не відчувала поштовху за цю тему взятися.
Водночас мені не вистачає на екранах міської історії. Дуже мало фільмів чи серіалів про сучасний Київ. Міфу міста в сучасному теле- чи кінопродукті не існує, а його реалії хочеться зафіксувати. Хоча б Київ, бо про інші міста поки що годі й говорити. Напевно, ця історія також має бути про молодих людей. Цього бракує. Не знаю, чи ви помітили, але зараз є попит на історії про 1990-ті роки. Я тут не виняток теж. Думаю, що якось ми реанімуємо, їх і про них поговоримо і краще зрозуміємо сучасність, яку насправді дуже складно спохопити.
Читайте також: Аліна Горлова: «Проблема у тому, що ми не маємо достатньо досвіду, аби зробити фільм, який би став культовим в Україні»
Існує російський формат рефлексії над темою 1990-х років. Українське суспільство не мало часу і ресурсів на те, щоб створити власну кінорефлексію, своє ставлення до цих часів. Ця потреба вже усвідомлена і потроху реалізується?
— Потреба назріла вже давно. Із темою 1990-х років я працюю через особисту історію. Дуже добре, яскраво пам’ятаю часи, які припали на мій підлітковий вік. Моя мама працювала директоркою книгарні в центрі Києва. Уявіть, що почалося потому, як розвалився СРСР, як почали загарбувати такі приміщення, звільняти людей з роботи, виганяти, вбивати, залякувати, «купувати» тощо. На місці тієї книгарні з’явився салон сантехніки. Зараз настав час замислитися, як усе починалося і який шлях ми пройшли. Є дуже багато пластів, які ще потрібно дослідити. Наприклад, роль жінок, які тягли на своїх плечах родини. Бо завжди, коли знімають про 1990-ті, це чомусь оповіді про бандитів, про чоловіків, із чоловічого погляду і котрі ведуться чоловіками. А от як жінки переживали ті часи, як вижили і чогось досягли, про те, скільки людей зламалося і не прийняло нових часів, кіно майже немає. Як і на тему знецінення, наприклад, освіти, і як ми накинулися на матеріальні цінності. В цьому нас можна зрозуміти. Наше суспільство пройшло довгий шлях. Тільки от зараз ми усвідомлюємо й намагаємося про це знімати та говорити.
Наскільки змінилося українське суспільство за останні три десятиліття? Під час Революції гідності широко заговорили про те, що ми не маємо конкретного образу свого майбутнього. Чи ми нарешті зрозуміли, чого хочемо і куди прямуємо?
— Чи змінилися ми за 30 років? Звичайно, дуже сильно. Початок історії, про яку я збираюся написати, припадає на 1990-ті роки. Давайте замислимося, якою є людина останніх 30 років? Це особа, яка жила фактично у чотирьох різних країнах: Радянському Союзі, в добу 1990-х років, після Помаранчевої революції і після Революції гідності, в часи війни. Це чотири абсолютно різні дійсності, різні стани душі, політики й реальності довкола. Це така школа, котра стовідсотково впливатиме на наших дітей. Діти нині зовсім інші, і коли їм розповідаєш про 1990-ті роки, не можуть собі уявити, повірити, як ми жили в такі часи. В них немає такої матеріальної залежності, як у нас, споживацтва, яке нас охоплювало. З тих, хто збирався довго навчатися і працювати, йти до наукових вершин, ми перетворилися на тих, хто хоче вийти заміж за бандита чи самому тим бандитом стати. На початку 2000-х років це змінилося, коли проклюнулося перше усвідомлення, що відбувається щось не те. Ще якихось років 10 тому книгарень майже не було. А потім почали відкриватися книгарні з зовсім іншими книгами на полицях. Те, що стояло на тих полицях до 1990-х років — ознака зовсім іншої культури, ідеології тощо. Цінності, як-от освіта, екологія, майбутнє, права людини, національна самоідентифікація — про всі ці речі масово не думали у 1990-ті роки. Очевидно, 1990-ті, цей абсолютно варварський період очищення, коли все це було знищено, — був потрібний, щоб прийти до іншої свідомості.
——————
Наталка Ворожбит народилася 1975 року в Києві. Українська драматургиня, режисерка, сценаристка, кураторка. Належить до напрямку «нової драми». 2000 року закінчила Літературний інститут ім. Максима Горького у Москві, факультет драматургії (майстерня Інни Вишневської). З 2000 по 2010-й жила та працювала в Москві. На початку кар’єри написала кіносценарій до резонансного російського серіалу «Школа». Разом із німецьким режисером Ґеоргом Жено заснувала «Театр переселенця», в якому вихідці з Донбасу розказують реальні історії свого життя. Кураторка фестивалів «Донкульт» та «ГОГОЛЬFEST», одна із засновників фестивалю «Тиждень актуальної п’єси». Її сценічні твори ставилися в різних театрах України, а також у Польщі, США, Латвії, Великій Британії. Авторка сценаріїв до серіалу «Спіймати Кайдаша» (2020), фільмів «Кіборги» (2017) та «Дике поле» (2018). 2020 року завершено роботу над авторською екранізацією її п’єси «Погані дороги», яка здобула відзнаку Міжнародного тижня критики Венеційського кінофестивалю. Лауреатка премії Women In Arts у 2020 році.