Зальцбурзький фестиваль відомий своєю ставкою на зіркові імена та шикарну публіку. Усі музичні легенди в Зальцбурзі. Усі музиканти-зірки Instagram теж тут, на сусідніх афішах. Герої світських хронік та політичних оглядів — у залі. Цей захід є відображенням тих процесів, які відбуваються сьогодні в музичному світі. Гучних імен багато, видатних музикантів серед них куди менше. А публіка? Публіка завжди любить міфи. На щастя, сильною стороною Зальцбурзького фестивалю залишається програма. Продумана, містка, із чіткою об’єднувальною ідеєю. Окрім глибокого інтелектуального підходу до її формування, без якого, зрештою, неможливий жоден серйозний фестиваль, Зальцбург відрізняють тенденції, які творять неповторність цього знакового явища на музичній карті світу.
Дім легенд
Зальцбурзькі афіші вражають. За ними можна вивчати історію музичного виконавства. Беззаперечною легендою щорічної зальцбурзької літньої програми є Чечілія Бартолі, яка вже багато років має неофіційний титул «мецо-сопрано № 1» завдяки фантастичній вокальній техніці та без перебільшення геніальним акторським даним. Італійка, завдяки якій світ заново закохався в барокову оперу, виступає на Зальцбурзькому фестивалі в постановках, прем’єра яких відбувається раніше, а саме на Троїцькому фестивалі, де Бартолі з 2012-го обіймає посаду артистичної директорки. Першим спектаклем «ери Бартолі» став «Юлій Цезар у Єгипті» Генделя в постановці режисерського дуету Моше Лейзер — Патріс Кор’є. На виставу чекав потужний успіх, а сцена, де Бартолі в партії Клеопатри з’являється в блискучому корсеті й на ракеті, а в кінці арії «V’adoro pupille» прямує в «небо», стала одним із найпопулярніших оперних мемів.
Градус веселощів. Ільдар Абдразаков (Мустафа) та Чечілія Бартолі (Ізабелла) в «Італійці в Алжирі» Россіні в постановці Моше Лейзера та Патріса Кор’є / © Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Здатність Бартолі запалювати залу якимось майже дитячим гумором і при цьому сміятися із самої себе разом із глядачами подарувала Зальцбургу нову сторінку його фестивальної історії, дуже світлу та щиру. Оперомани досі згадують генделівського «Аріоданта» 2017-го в постановці Крістофа Лоя, де Бартолі з бородою та в чоловічому костюмі віртуозно курила на сцені сигару в крихітних паузах між карколомними фіоритурами. Торішня «Італійка в Алжирі» знову в постановці тандему Лейзер — Кор’є, присвячена 150-річному ювілею Джоаккіно Россіні, вирізнялася ще вищим градусом веселощів, що часто балансували вже на межі доброго смаку. Але сама опера, бурхливість подій якої примушує глядачів відчувати себе в парку атракціонів, дає можливість режисерам практично не обмежувати себе в найбожевільніших витівках. Тому в постановці знайшлося місце і бутафорському верблюду, на якому Бартолі-Ізабелла в’їжджає на сцену, і нетрям умовного Алжира чи то Стамбула з телевізійними «тарілками» на кожному балконі та підозрілими персонажами в спортивних костюмах, і штучному животу. А також іншим кумедним деталям образу Мустафи в прекрасному виконанні Ільдара Абдразакова й розтиражованому символу західного «красивого життя» — ванні, наповненій піною, у якій зіркова мецо купається з накладними грудьми, що для більшості глядачів далі п’ятого ряду партеру створювали ефект повної оголеності. Був ще символ тепер уже класичного італійського кінематографа — сцена у фонтані Треві з Анітою Екберґ із «Солодкого життя» Фелліні.
Читайте також: Історія та спецефекти
Ця знахідка режисерів є одночасно й омажем творчості самої Чечілії: стилізація сцени з Бартолі замість Екберґ прикрашала альбом співачки «Opera Proibita», записаний у співпраці з Марком Мінковським та його ансамблем «Музиканти Лувра» 2005-го. Фінальним акордом постановників стали поява «збірної Італії» з футболу за національним заняттям — поїданням спагеті (над екзотикою посміялися, тепер час узятися й за італійців) та чергова відсилка до кіно, цього разу до сцени обіймів із «Титаніка», де в головних ролях, звичайно ж, Чечілія Бартолі (Ізабелла) та Едґардо Роча (Ліндоро). Феєрично смішно, технічно бездоганно — саме те, чого чекають від Бартолі та її проектів. Цього літа невтомній мецо-сопрано доведеться бути серйознішою в «Альцині» Генделя в постановці молодого італійського режисера Даміано Мікелетто із бароковим ансамблем Les Musiciens du Prince під орудою визнаного органіста, клавесиніста й диригента Джанлуки Капуано та з блискучим кастом, де до Бартолі (Альцина) приєднаються легенди барокового репертуару Філіпп Жарусскі (Руджеро) та Сандрін Пьо (Морґана).
Ще одне легендарне ім’я прикрашає зальцбурзькі афіші вже другий сезон поспіль — Ромео Кастеллуччі. Минулого літа італійський театральний режисер, сценограф, художник, драматург мав у Зальцбурзі неоднозначний дебют. Він належить до тих митців, геніальність яких доводиться здатністю формувати впізнаваний режисерський стиль, який при цьому не залишається на рівні постійного самоцитування, а щоразу шокує, лякає, примушує захоплюватися небанальною красою сценічного дійства та повертатися до цих переживань ще довго після відвідання вистави.
Проте зальцбурзька «Саломея» для поціновувачів стилю Кастеллуччі залишила по собі відчуття незаповненої порожнечі: замало таких звичних для цього режисера «зашитих» у тканину вистави смислових знаків, замало ефектних сценографічних експериментів, на які він зазвичай дуже щедрий. Замало шоку, врешті-решт. Кастеллуччі став заручником аури своєї геніальності. Для будь-якого іншого режисера цей спектакль міг би стати проривом, але, знаючи масштаби дарування цього митця та численні створенні ним вистави-одкровення, розумієш, що він потрапив до класичної пастки «поціновувачі очікували більшого». Здавалося, Кастеллуччі просто не втілив повною мірою всього, що він міг сказати цією постановкою. Чи то через брак часу, чи то через технічну складність задумів, які є невід’ємною складовою його вкрай складних спектаклів і які, вочевидь, непросто реалізувати в умовах специфічного простору Фельзенрайтшуле, колишньої школи верхової їзди, вирубаної в скелі.
Читайте також: Від меланхолії до екофемінізму
Вистава дуже сутінкова із вкрапленнями-акцентами білого, золотого та червоного. Замість потоків крові, яких очікували від Кастеллуччі, — виразна кривава пляма на білосніжній сукні Саломеї нижче спини як символ жіночого дорослішання, сила якого може обернутися смертельною небезпекою. Холодність скель Фельзенрайтшуле стає в Кастеллуччі частиною сценографії: каміння, як вимушений свідок, вбирає в себе весь жах історії Саломеї в баченні Оскара Вайльда, а за ним — Ріхарда Штрауса. Із сірих стін виступають золоті літери — типовий прийом Кастеллуччі — із латинським «te saxo loquuator», або «що вам скаже каміння». Каміння стає вже не свідком, а учасником дії в еротичній кульмінації опери «Танці семи покривал». За свій танець Саломея вимагає в Ірода голову Іоканаана (у версії Кастеллуччі образ Іоканаана з розвитком дії щоразу частіше підміняється образом коня, і в кінці саме голову тварини героїня отримує як винагороду). Гіпертрофовано чуттєва музика надихнула режисера не на звичний для цієї сцени бунт сексуальності, а на акт перетворення. Майже повністю оголена Саломея в позі ембріона лежить на троні Ірода з написом saxa («камені» — лат.). Протягом усього оркестрового «танцю» на неї повільно опускається великий квадратний камінь, який повністю «поглинає» героїню. Саломея перетворюється на камінь. Це і її втеча, і протест проти світу, у якому вона, ще майже дитина, яка у фінальній сцені стоїть по щиколотки в басейні з молока (а не крові!), не почувається своєю. Заради шансу на новий досвід, який Саломея бачить у постаті Іоканаана, вона готова і вбивати, і вмирати сама.
Червоне та чорне. Брендон Йованович (Герман) та Євґєнія Муравйова (Ліза) у «Піковій дамі» Чайковского / © Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Для Зальцбурга, де публіка любить комфортні для сприйняття постановки, цей спектакль, попри свою скромність як для Кастеллуччі, став випробуванням. Чимало глядачів, незважаючи на ажіотаж навколо вистави, дорогі квитки та компактність опери, єдиний акт якої позбавляє можливості непомітно піти в антракті, покидали залу Фельзенрайтшуле просто під час дії. Не сприяв шаленому успіху вистави й Віденський філармонічний оркестр під орудою Франца Вельзера-Места. Музичні трактовки цього австрійського диригента, попри його блискучу кар’єру, нерідко вирізняються надмірною рівністю, «притишенням» музичних нюансів та емоційних барв. Штраусівська «Саломея», одна з найскладніших та найекспресивніших оперних партитур ХХ століття, у прочитанні Вельзера-Места не стала винятком. Єдиною, хто розкрився в цій постановці на 100%, була виконавиця головної партії, литовська сопрано Асмік Ґріґорян. На Зальцбурзькому фестивалі 2017 року вона вже вразила публіку своєю проникливою інтерпретацією партії Марії в опері Альбана Берґа «Воццек», тепер її талант сягнув нових вершин. Саломея в прочитанні Ґріґорян бентежна у своїй молодості та хворобливій пристрасності, її лякає байдужість і збуджує смерть. Вокальна та артистична досконалість, показана Ґріґорян, щомиті доводила: співачка народжена співати цю партію. Цього літа «Саломея» Штрауса — Кастеллуччі тривожитиме Зальцбург знову.
Нова музична міфотворчість
Зальцбург не лише приймає у своїх фестивальних залах уже визнаних зірок, а й долучається до створення нових музичних легенд. У 2005 році виступ у «Травіаті» Верді в постановці Віллі Деккера зробив суперзіркою Анну Нетребко, і сьогодні кожна зальцбурзька вистава за її участю автоматично викликає найбільший ажіотаж. У 2017-му нова зірка засяяла тут за драматичних обставин: через проблеми зі здоров’ям знамениту Ніну Стемме в партії Катерини в «Леді Макбет Мценського повіту» Дмітрія Шостаковіча вже на другій фестивальній виставі довелося замінити Євґєнією Муравйовою, яка до того співала в цьому спектаклі партію Аксіньї. Випадок став для співачки доленосним, і вже наступного дня після виходу на сцену в головній партії світова критика заговорила про Муравйову як про нову оперну зірку. Торік уже в статусі знаменитості співачка виступила в партії Лізи в «Піковій дамі» Чайковского. Проте повторити успіх «Леді Макбет…» поки що не вдалося: Ліза в інтерпретації Муравйової виявилася холодною, позбавленою психологічної еволюції, що заважало сопрано розкритися й у вокальному сенсі. Емоційна скупість була притаманна постановці загалом: видатний німецький режисер Ганс Нойєнфельс, схоже, поставився до партитури Чайковского виключно як до сюжетної схеми, залишивши майже без уваги гру психологічних станів і метаморфоз, у якій зосереджена краса цього твору (проблема, із якою стикається чимало західних режисерів під час роботи над операми Чайковского, Шостаковіча та інших). Ця «стерильність» створила спектакль безумовно стильний, проте далекий від глибини сенсів і підтекстів, закладених у цій опері композитором.
Не оживив концепції Нойєнфельса знаменитий диригент Маріс Янсонс, хоча його колосальний досвід взаємодії з цим репертуаром мав би допомогти йому створити для Зальцбурга еталонну версію «Пікової дами». Утім, «полегшеним» було і його прочитання «Леді Макбет…» Шостаковіча в постановці Андреаса Кріґенбурґа, того самого спектаклю 2017 року, у якому блискуче виступила Муравйова. Можливо, Янсонс на нинішньому етапі своєї визначної кар’єри тяжіє до пошуку прозорості та чистоти звучання навіть у надскладних творах.
Читайте також: Пацієнт радше живий
Міф про стилістичну універсальність співаків один із найпопулярніших і водночас найдискусійніших в оперному світі. На минулому Зальцбурзькому фестивалі він розвіявся на прикладі болгарської сопрано Соні Йончевої. Її виступ у головній партії «Коронації Поппеї» Клаудіо Монтеверді продемонстрував велику роботу виконавиці над собою в прагненні почуватися вільно в бароковому репертуарі. Але природа її голосу все одно тяжіє до белькантової манери, що з особливою силою проявилося під кінець вистави. Напружені стосунки Йончевої з бароко були ще очевиднішими поряд із її колегами по сцені, чиї голоси, навпаки, неначе створені для барокової музики. Стефані д’Устрак (Оттавія), Ана Квінтанс (Доброчесність/Друзілла) та особливо Кейт Ліндсі (Нерон), хоча й незаслужено не позиціонувалися в касті поряд із Йончевою як суперзірки, проте показали глибинне розуміння — технічне й стилістичне — барокового репертуару. Завдяки їхній присутності на сцені не такими помітними були недоліки перевантаженої деталями та балетними рухами постановки бельгійського театрального режисера й хореографа Яна Лауерса, помилки виконавиці головної партії та місцями занадто вихолощена гра ансамблю Les Arts Florissants під керівництвом одного з провідних адептів аутентичного виконавства Вільяма Крісті.
Лаконічний стиль. Асмік Ґріґорян (Саломея) у «Саломеї» Ріхарда Штрауса в постановці Ромео Кастеллуччі / © Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Поряд із оперною програмою меломани не уявляють собі Зальцбурга без програми концертної, помітний відсоток якої становлять виступи солістів. Найвизначніші віртуози різних поколінь, музиканти-інтелектуали та виконавці, які будують свою кар’єру на ефектній самопрезентації, — ніхто з них не може вважати себе успішним музикантом світової слави без рядка «Зальцбурзький фестиваль» у резюме. Такі піаністи-легенди, як Мауріціо Полліні, Ґріґорій Соколов, Андраш Шифф, розділяють зальцбурзький фестивальний буклет із зірками вже нової генерації.
Поважному Зальцбургу потрібна молодість. І фестиваль радо її постачає, будь то бог шопенівської музики Данііл Тріфонов, завжди надекспресивна Хатія Буніатішвілі, Патріція Копачинська, елементом сценічних виступів якої є знімання взуття просто перед публікою та гра босоніж, або Юджа Ванґ, чиї відверті сукні й гігантські підбори обговорюють не менше за її феноменальну техніку. Усі вони — приклад відповіді на запит «молодої крові», що так упевнено лунає від сьогоднішніх завсідників фестивалів та оперних театрів, які часто є й меценатами. Щоб задовольнити цей запит, на зальцбурзькій афіші з легкістю з’являються такі незвичні програми, як подвійний речиталь молодого короля перкусії Мартіна Ґрубінґера та його The Percussive Planet Ensemble, чиї численні й різноманітні ударні інструменти зайняли мало не всю сцену, і Юджи Ванґ. Публіці в партері довелося роздавати беруші, щоб не травмувати витончені вуха буйством гучної перкусії. Ванґ представила доволі слабку версію етюдів Дьордя Ліґеті та адаптовану версію сонати для двох фортепіано й ударних Бели Бартока — інтелектуальний репертуар, який важко назвати виграшним для цієї японської майстрині «чистої техніки». Проте спраглі до юних сенсацій слухачі після концерту буквально ревіли від захвату.
Бачити в міфах майбутнє
Цьогорічне літо в Зальцбурзі буде присвячене міфам. Розпочнеться занурення в хитросплетіння міфологічних сюжетів «Ідоменеєм» Моцарта, якого готують до прем’єри американський театральний та оперний режисер Пітер Селларс та греко-російський диригент Теодор Курентзіс. Цей тандем уже працював над «Іолантою» Петра Чайковского й «Персефоною» Іґоря Стравінского в Ліонській опері та оперою Моцарта «Тітове милосердя», показаною на Зальцбурзькому фестивалі 2017-го й потім перенесеною на сцену Нідерландської національної опери. Цей спектакль, попри надмірно захоплений прийом публіки й чималу кількість позитивних рецензій (ситуація, коли суперзірковий статус не лишає простору критичному сприйняттю), став одним із найневдаліших зальцбурзьких проектів останніх років. Чи відбудеться цього року реванш? Хай там як, квитків на виставу вже давно не дістати. Піар-машина робить свою справу без збоїв.
Наступний міф у зальцбурзькій програмі — «Медея» Луїджі Керубіні, копродукція з Польською національною оперою. Сам твір непересічний. Написаний 1797-го за однойменною трагедією Корнеля, він багато в чому кинув виклик своєму часові, передбачивши і бетховенського «Фіделіо», і психологічні бурі романтиків. У виконавському репертуарі «Медея» легендарна своїми шаленими вимогами до співаків, передусім до виконавиці головної партії: сопрано повинна не лише бути бездоганною з погляду вокалу, а й мати неабиякий акторський дар. Невипадково у ХХ столітті нове життя «Медеї» дало виконання провідної ролі Марією Каллас, не тільки власницею видатного голосу, а й геніальною акторкою. Відтоді керубінівську Медею незмінно, як із камертоном, звіряють саме з тим виконанням 1953 року.
У Зальцбурзі свою спробу наблизитися до еталона здійснить молода оперна зірка Єлєна Стіхіна, яку стрімка слава знайшла 2017-го, після тріумфального виступу в головній парті «Саломеї» Ріхарда Штрауса в Маріїнському театрі. Партію Креонта виконає найвідоміший сьогодні у світі український бас Віталій Ковальов, майстер глибоких драматичних ролей. Диригентський пульт у цій виставі належатиме німецькому майстрові Томасу Хенґельброку, який поєднує спеціалізацію на новій музиці з практикою історично поінформованого виконання. Саме під його управлінням Симфонічний оркестр Північнонімецького радіо в січні 2017 року відкрив «диво на Ельбі» — гамбурзьку Ельбфілармонію. Ставитиме «Медею» володар численних кіно- й театральних нагород, австралійський режисер та актор Саймон Стоун, який досить успішно дебютував у Зальцбурзі 2017-го постановкою опери «Лір» сучасного німецького класика Аріберта Раймана.
Доповнить міфологічну програму «Едіп» єдина опера Джордже Енеску, створена 1931 року. Сам композитор вважав цю музичну трагедію своїм найвдалішім і найулюбленішим твором, із великим захопленням «Едіпа» сприйняли й сучасники. У наш час інтерес до цієї опери набирає нових обертів: за останні роки твір представили у Франкфуртській опері в постановці Ханса Ноєнфельса, у Лондонській Королівській опері у версії іспанської режисерської групи La Fura dels Baus, на фестивалі Енеску в Бухаресті в концертному виконанні Лондонського філармонічного оркестру під орудою Володимира Юровського, у Нідерландській національній опері в постановці Алекса Олле з La Fura dels Baus, спочатку створеної для Королівського оперного театру в Брюсселі… У Зальцбурзі «Едіпа» покажуть у постановці німецького режисера, сценографа та художника Ахіма Фраєра під орудою знавця музики ХХ–XXI століть Інґо Метцмахера, головну партію виконає британський баритон Крістофер Мальтман.
Своєрідним епіграфом до фестивальної програми цього року організатори взяли слова австрійського письменника, режисера та критика Германа Бара, який на питання «Чому міфи актуальні сьогодні?» відповів: «Я повертаюся в минуле, бо там я знаходжу майбутнє».