Така традиція наявна в провідних оперних театрах світу та є однією з найулюбленіших серед публіки форм діалогу між театром і його аудиторією. Проект дістав назву «Оперний салон» і був ініційований музичним критиком Анною Ставиченко за підтримки головного режисера НОУ Анатолія Солов’яненка. Ця ініціатива важлива ще й тому, що ставить собі за мету формування в Україні нової традиції меценатства в царині музичного театру. Меценатом першого сезону «Оперного салону» стала приватна виноробня «Бейкуш».
Гостем однієї із зустрічей проекту «Оперний салон» став відомий український бас, народний артист України Тарас Штонда, який нещодавно дебютував у театрі німецького міста Кіль у ролі Гаґена в опері Ріхарда Ваґнера «Загибель богів». Дебют соліста Національної опери України у великій ваґнерівській партії в Німеччині є непересічною подією для культурного життя України. Адже твори композитора славляться своєю неймовірною технічною складністю та потребують від співаків досконалого володіння специфічною манерою ваґнерівського співу. Цілком зрозуміло, що на батьківщині композитора вимоги до виконавців цього репертуару особливо високі, тому для іноземних вокалістів запрошення виступити в такій партії саме в Німеччині є виявом міжнародного професійного визнання.
Читайте також: Невмируща класика і «провінційний» театр
Чому виконувати оперні партії у творах Ріхарда Ваґнера саме на його батьківщині складніше, ніж у будь-якій іншій країні?
— Ваґнер для німців — це святиня. Тому коли виконувати його праці запрошують іноземця, то це завжди величезна відповідальність. У Кілі зі мною дуже ретельно працювали перед прем’єрою. Коли я, наприклад, співав Великого інквізитора в «Доні Карлосі» Верді у Баварській державній опері під орудою Зубіна Мети, зі мною й близько так не займалися. Тобто до Ваґнера в Німеччині ставлення дуже особливе, іноземця без належної підготовки на сцену просто не випустять. Перш ніж отримати роль у театрі Кіля, звичайно, проходив кастинг. Я на ньому сподобався, але просто кастингу було мало, потім ще відбувалися прослуховування з режисером і майбутнім диригентом, які теж мали затвердити мою кандидатуру. Затим проводилися коучинги, на які я тричі мав приїжджати до Кіля на п’ятиденні сесії та протягом яких щодня займався по три-чотири години й більше, відпрацьовуючи роль. Тоді не раз задумувався: а як же займаються з іноземцями, що співають Ваґнера в Байройті, Берліні, Гамбурзі… Але й тут я відчув колосальну відповідальність. І хоча Кіль поки що не Байройт і не Мюнхен, це місто має давні ваґнерівські традиції. Навіть сам факт, що тут показують увесь «Перстень Нібелунґа», це доводить, адже тетралогію повністю ставлять лише в кількох німецьких театрах.
Музика Ваґнера для вас особлива? Чим саме?
— Це окремий світ. Можна навіть сказати хвороба, тому що на період занурення в таке диво вся інша музика відходить на другий план. Нехай мене пробачить видатний італієць Джузеппе Верді, але на час моєї роботи над ваґнерівською партією він відступає. Ваґнер заполонив мене всього. Тепер я більше не можу по-справжньому захопитися ні «Доном Карлосом», ні «Аїдою» — моїми улюбленими операми… Як свого часу морем для світу музики, із якого вийшло все, був Йоганн Себастьян Бах, так наступним морем уже в XIX столітті став Ріхард Ваґнер. І вершиною його феномена я вважаю саме «Перстень Нібелунґа», тетралогію, у фінальній частині якої співаю в Кілі. До цього я вже виконував ваґнерівські партії: наприклад, ІІІ акт опери «Валькірія», де співав партію Вотана, у Національній філармонії України, а потім і в Національній опері України, був Ґурнеманц в опері «Парсіфаль» у Мальме, Вотан у Маріїнському театрі, також у Любляні… Але все це відбувалося не в Німеччині, тож досвід зовсім інший.
Читайте також: Жак Де Деккер: «Нині триває боротьба за культурну об’єктивність»
Чи дебют у Кілі дав поштовх вашій західній кар’єрі?
— Так. На наступний сезон уже заплановано мій дебют у Франкфуртській опері в партії Гундінґа у ваґнерівській «Валькірії» (другій частині тетралогії «Персня Нібелунґа».). Це хороша роль. Якщо Вотан — це ваґнерівський Боріс (Боріс Ґодунов в однойменній опері Модеста Мусорґского. — Ред.), Гаґен — ваґнерівський Мефістофель (мається на увазі партія Мефістофеля в опері Шарля Ґуно «Фауст». — Ред.), то Гундінґ — це ваґнерівський Варлаам (герой опери «Борис Годунов». — Ред.). У лютому в Женевській опері виступатиму в партії Фафнера в «Золоті Рейна» (першій частині або Надвечір’ї «Персня Нібелунґа». — Ред.). Але, звичайно, мрію виконати в Німеччині партію Вотана. Для цього, певно, треба особливо вразити, переконати і публіку, і керівництво театру, але вірю, що все ще попереду. Хочу й далі співати Ваґнера, зараз відчуваю себе ваґнерівським співаком. Хочу співати цю музику скрізь, а особливо в Німеччині. Тому що жодні титри не дають повного розуміння мови, а у випадку з Ваґнером ідеться не лише про Hochdeutsch («високу німецьку» без діалектичних домішок. — Ред.), а про особливу старонімецьку мову, про Edeldeutsch («благородну німецьку». — Ред.), для розуміння якої навіть випускають спеціальні словники з перекладом на сучасну німецьку мову. У Німеччині я відчуваю, що в залі німці, для яких усе це близьке, і я хочу доносити до них ту неймовірну ваґнерівську сагу.
Розкажіть про роль Гаґена, із якою ви дебютували в Німеччині. Вона чимось прикметна?
— Це одна із сильних ваґнерівських ролей. Гаґен плете страшну інтригу, він одержимий прагненням заволодіти перснем Нібелунґа. Для цього задумав розлучити Зіґфріда та Брунгільду (головних героїв тетралогії. — Ред.), адже, поки вони разом, шансів отримати перстень немає. Але за геніальною задумкою Ваґнера Гаґен так і не здобуває перстень, а разом із ним і владу над світом, тому що одна людина не може мати необмежену владу. Гаґен гине, а перстень повертається до доньок Рейну… Та мені важко сказати, що Гаґен негативний персонаж. Він просто не може бути інакшим. Він не зовсім людина, народжений у ненависті від жінки та гнома, злого нібелунґа Альберіха. Гаґен втомлений, передчасно старий, слабкий і блідий. Звісно, я не маю особливо кволого вигляду, але все одно намагався максимально вжитися в образ.
Читайте також: Театральна критика: вид, що зникає
Даніель Каразек, режисер постановки, постійно нагадував мені, що мій герой дуже втомлений, що я не маю бути другим Зіґфрідом. Режисер навіть не дозволив мені протрубити у воловий ріг, як вказано в лібрето, аргументуючи це тим, що в ріг на сцені може трубити лише Зіґфрід, а мій клич хай буде тільки в оркестрі, але не на сцені. Для того щоб втілити образ Гаґена, я ретельно прочитав лібрето не тільки «Загибелі богів», а й усієї тетралогії, бо інакше неможливо осягнути її велетенський задум, усі хитросплетіння сюжету. А без цього не варто й братися за Ваґнера. Хіба якщо не співати, а так, озвучувати. Можу абсолютно щиро сказати: я мав величезний успіх серед німецької публіки, що для мене надзвичайно приємно, і не думаю, що це лише через голос. Здається, я справді вжився в цю роль, хотів показати людям того страшного напівгнома Гаґена та вплести його у величну канву всієї опери. Думаю, мені вдалося.
Про складність ваґнерівських вокальних партій ширяться легенди. Технічна складова цієї музики, на вашу думку, справді важка для виконавця?
— Може, це буде неочікувана відповідь, але, якщо не враховувати смислове навантаження та специфічність німецької мови, суто вокально це не так складно. Принаймні для мене. Співаю вже 26-й рік, і найважче, із чим я стикався, — раннє бельканто. Коли я співав Дона Маньїфіко в опері Джоаккіно Россіні «Попелюшка», то зрозумів, що таке насправді задихатися під час арії, коли тобі не вистачає дихання між постійними скоромовками й ти нічого не можеш із цим удіяти. Не знаю, чим харчувалися співаки в часи Россіні, чи вони були настільки треновані, чи такі здорові, чи, може, у повітрі не було пилу… Але нічого складнішого за твори Россіні я не виконував.
Ваґнерівські партії, хоч як дивно, легші. В операх цього композитора величезну роль відіграє оркестр, у ньому проходять лейтмотиви та цілі інтерлюдії, і все це чергується із власне співом. Тому у творах Ріхарда Ваґнера немає виснажливого співу підряд, принаймні в тих партіях, які я виконую. Як на мене, складність ваґнерівських партій не в тому, що тобі може не вистачити дихання, а в тому, що треба мати потужний голос обов’язково великого діапазону. Наприклад, партія Гаґена охоплює більш ніж дві октави, і треба співати довго, адже ваґнерівські партії просто гігантські. І, звичайно, добре вимовляти німецькі слова. Наприклад, мій репетитор із Кіля наполягає, що це має бути той самий італійський вокал, із такими ж подовженими голосними, на які нанизуються німецькі слова. Я обожнюю німецьку мову, давно її вчу й із величезною насолодою відтворюю на сцені її особливу красу. Звичайно, немає межі досконалості, але мені було надзвичайно приємно, що після прем’єри в Кілі до мене підходили німці й казали, що їм було зрозуміло кожне слово в моєму виконанні. Тож я не стикався з якимись особливими складнощами при роботі над ваґнерівськими партіями. Вони справді дуже зручні та приємні для співу. Після «Попелюшки» Россіні та ролі Базіліо в «Севільському цирульнику» мені вже нічого не страшно.
Ви виконуєте не лише твори Ваґнера й не лише в Німеччині. Наприклад, не так давно виступали у Швеції. Що можете сказати про музичну культуру цієї країни?
— Справді, я брав участь у виконанні Тринадцятої та Чотирнадцятої симфоній Дмітрія Шостаковіча та «Пісень і танців смерті» Модеста Мусорґского. Зі Швецією мене пов’язують давні професійні стосунки, театр міста Мальме вже став моїм другим домом після Києва. Я співав там і вже в згаданому «Парсіфалі», і в «Луїзі Міллер» Верді, «Казках Ґофмана» Жака Оффенбаха, «Аїді» Верді… Цікаво, що Швеція, країна із колосальними оперними традиціями, котра дала світові таких видатних співаків, як Юссі Бйорлінґа, Бірґіт Нільссон, Ніколая Ґедда, Інґвара Вікселля, Ніну Стемме та багатьох інших, лише зараз почала розкручувати свої оперні театри. Наприклад, через пролив від театру міста Мальме, у Копенгагені розташована Данська Королівська опера, де я теж співав навесні. Не можу сказати, що виконавські склади в Королівській опері кращі, ніж у театрі Мальме. Мені здається, тут є момент такої собі показової демонстрації того, що зовсім поряд, у шведському місті оперна культура теж на високому рівні.
Читайте також: Валентин Сильвестров: «Сенс авангарду — ризик»
Окрім театру, у 2015 році в Мальме побудували надсучасну концертну залу на 1600 місць, саме там я співав у симфонії Шостаковіча під орудою надзвичайно затребуваного диригента нової генерації Домінґо Гіндояна. Зрозуміло, там задіяні величезні фінансові ресурси, тому Мальме постійно запрошує найкращих музикантів. Не менше мене вразило маленьке містечко Гельсінгборг на півдні Швеції із населенням лише 145 тис. жителів. І от у них є прекрасна концертна зала на 900 місць. Там я брав участь у програмі з Чотирнадцятою симфонією Шостаковіча та «Піснями і танцями смерті» Мусорґского. Це два твори, у яких немає жодної веселої ноти, вони сповнені роздумами про смерть… Надзвичайно важка для сприйняття програма з дуже складними текстами, водночас на сцені не було титрів. Однак на цьому концерті в невеличкому місті із, здавалося б, маловідомими для шведської публіки творами в афіші зала була заповнена відсотків на 70–80. Мені стало по-доброму заздрісно, що у Швеції є такі зали й така публіка, готова ходити на складні, рафіновані програми. Це свідчить про феноменальну музичну культуру.
Що з європейського досвіду могло би бути корисним для України?
— Якби людей, що цікавляться оперою, приходять сюди, на зустрічі «Оперного салону», було більше, у нас був би затребуваний і Ваґнер, і Моцарт, і решта. Але в Україні досі занадто мало такої публіки, тож поки що не бачимо виконання того ж таки «Персня Нібелунґа». Що можна казати, якщо наші люди починають аплодувати до закінчення арії, не знаючи, де ж воно є… Як на мене, культуру нашої публіки потрібно підіймати професійною роботою в соцмережах, ось такими зустрічами-дискусіями. Але водночас не можна казати, що в усьому винна публіка. Ні, абсолютно ні.
Що театри мають робити для розвитку оперної культури?
— Рекламу, рекламу та ще раз рекламу. Потрібно, щоб в українських театрах, як і в провідних західних, були магазини з власною продукцією, із записами вистав, нехай не надто ідеальними з технічного погляду, але з чогось треба починати. І потрібно вірити в публіку. Не відмовлятися від постановок нових творів з аргументом «на це не підуть». Працювати над тим, щоб пішли, зрозуміли, полюбили. Робити якісні титри, я й сам готовий до цього долучитися. Проводити ось такі просвітницькі зустрічі із слухачами. І поступово все буде. Ось дивіться, уже зробили маленький крок — ІІІ дію «Валькірії». Далі можна було б виконати ІІ дію «Загибелі богів». Це розкішна музика, для якої, наприклад, потрібен хороший виконавець партії Зіґфріда. Можна було б запросити на згадану партію виконавця з-за кордону, це нормальна практика. Ми ж також запрошуємо до Національної опери українських вокалістів, які працюють на Заході. Тож усе реально, потрібно лише ставити цілі та багато працювати.
Читайте також: Ефект метелика: великі амбіції, дрібні кроки
Які світові оперні сцени є на сьогодні вашими професійними цілями?
— Звісно, у нью-йоркській Метрополітен-опері хотілося б заспівати. Не можу сказати, що зараз моєю мрією є міланський Teatro alla Scala. Радше налаштований співати Ваґнера в таких театрах, як Баварська державна опера, державні опери в Берліні та Гамбурзі. Думаю, як для баса зараз перебуваю в розквіті сил, тому маю всі шанси реалізувати свої кар’єрні задуми.
—————————————-
Тарас Штонда народився 1966 року в Києві. Оперний співак (бас), народний артист України (2008). У 1993-му закінчив Київську державну консерваторію імені П. І. Чайковського (клас Галини Сухорукової). З 1992 року — соліст Національної опери України. На сцені цього театру виконав провідні ролі басового репертуару, серед яких: Король Філіп, Великий інквізитор, Заккарія («Дон Карлос», «Набукко» Джузеппе Верді), Базіліо («Севільський цирульник» Джоаккіно Россіні), Мефістофель («Фауст» Шарля Ґуно), Боріс Ґодунов, Пімен, Варлаам, Досіфей («Борис Годунов», «Хованщина» Модеста Мусорґского), Ґрьомін, Кочубей, Король Рене, Ебн-Хакіа («Євгеній Онєгін», «Мазепа», «Іоланта» Пєтра Чайковского) та інші. Серед найвагоміших оперних виступів останніх років: Ліндорф/Коппеліус/Міракль/Дапертутто («Казки Гоффманна» Жака Оффенбаха, Мальме, Швеція, 2011 рік); Ґурнеманц, Граф Вальтер («Парсіфаль» Ріхарда Ваґнера; «Луїза Міллер» Джузеппе Верді, Мальме, Швеція, 2012-й); Вотан («Валькірія» Ріхарда Ваґнера, Маріїнський театр, Санкт-Петербург, Росія, 2013 рік; Любляна, Словенія, 2013-й); Гаґен («Гибель богів» Ріхарда Ваґнера, Кільський театр, Німеччина, 2018 рік) та інші. Співпрацює з видатними диригентами сучасності, зокрема із Зубіном Мета, Лейфом Сеґерстамом, Міхаелем Ґюттлером, Джуліано Карелла, Ґєннадієм Рождєствєнскім та Владіміром Фєдосєєвим. Партнерами співака по сцені є світові оперні зірки: Йонас Кауфман, Рене Папе, Матті Салмінен, Аня Хартерос, Людовік Тезьє, Єкатєріна Ґубанова, Єкатєріна Семенчук, Людмила Монастирська.