Історія

  ▪   Тетяна Філевська

Зангезі, який розводив жаб

Володимир Татлін і його місце в київському колі Малевича
Матеріал друкованого видання
№ 22 (550)
від 31 травня

Казимир Малевич і Володимир Татлін, непримиренні ідейні супротивники, яких життя весь час зводило разом, неочікувано опинилися одночасно в Києві. Обоє родом з України, познайомилися ще початківцями й упродовж багатьох років працювали поруч або й разом, при цьому обстою­ючи різні, а то й протилежні погляди на мистецтво.


Обох митців привели до Києва розчарування та надлом, які сталися з ними в Москві та Ленінграді в середині 1920-х. Вони прагнули позбутися незадоволення собою і тим становищем, у яке потрапили, коли, мов побите скло, розлетілися мрії й задуми стосовно нового мистецтва. Як згадував Іван Врона, Володимир Татлін «дуже тяжко переживав… своє безвілля і непотрібність у тій обстановці». Як і Малевич, він мав українське коріння. Мати була українкою. Імовірно, і народився в Україні, хоча підтвердження цього немає. Українським колегам казав, що вважає себе «наполовину звідси».

 

«У передпокої лижі та вудочки»


Хоча прийнято вважати, що Малевич і Татлін усе життя ворогували, на самому початку свого знайомства вони були не лише друзями. Останній навіть вважав себе учнем Малевича й створив його портрет. Щоправда, підпису не було або автор пізніше його знищив, тому дуже довго в архіві робота значилася без назви. І лише в 1990-ті мистецтвознавець Дмітрій Сараб’янов довів, що це був ранній портрет Малевича, який Татлін намалював у 1912 році, ще до великого розбрату між двома митцями. Напередодні Першої світової війни Татлін у ролі сліпого бандуриста їде до Берліна та Парижа й після ознайомлення з європейським мистецтвом відвертається від ідей Малевича, намагається стерти спогади про те, що лише кілька років тому був його палким прихильником і послідовником.

 

Читайте також: Київське коло Малевича. Бойчук

 

До київського кола Малевича Татлін належить опосередковано. Вони й тут воліли розійтись. Якщо не в просторі, то в часі. Татлін щойно покинув Україну заради Москви, коли Малевич почав перемовини про роботу в КХІ. Володимира запросив до Києва той-таки Іван Врона, ректор і реформатор КХІ. Саме він із 1924-го по 1930-й запрошував сюди «варягів» — художників і викладачів з усього Союзу. Татлін виявився одним із перших, і саме йому ректор довірив очолити новостворений факультет театру, кіно і фотографії. Теа-кіно-фотовідділення було одним із дев’яти започаткованих новим активним керівником. Це було не просто розширення інституту, а нововведення світового значення.

За легендою, під виглядом сліпого Татлін потрапив до студії Пікассо, але коли той дізнався, що перед ним зрячий і молодий художник, вигнав його геть із дому


Наприкінці 1925-го чи на початку 1926-го Татлін переїхав до Києва й прожив тут близько двох років, започаткував новий факультет, став працювати над своїм знаменитим літальним апаратом «Летатлін» і знайшов дружину. Він був уже сформованою людиною з «кривобокою славою» (за власними словами) на всю Європу. На його рахунку була золота медаль, отримана в Парижі за Вежу Третього інтернаціоналу. Його ідеї про використання нових матеріалів, форм і конструкцій стрімко поширились у світі. «Я хочу машину зробити мистецтвом, а не механізувати мистецтво», — пояснював суть своєї ідеї. Татлін вважав, що завдяки мистецтву життя людей має стати приємнішим, зручнішим і красивим. Технічні можливості початку ХХ століття не давали змоги втілити всі задуми художника, що стало причиною його особистої трагедії й що залишає його ідеї актуальними та затребуваними й сьогодні. Він прагнув створювати нові речі, що не потребували зовнішніх прикрас, і відмежовувався від декоративного конструктивізму, у який впадали де­які його учні, зокрема Олександр Родченко.


Про київську квартиру Володимира Татліна відомо чимало. Є спогади кількох друзів і студентів із детальними описами. Жив він неподалік інституту в будинку № 5 на вулиці Дикій (нині Студентська). Ще до 1970-х господарі добре пам’ятали незвичного квартиранта. Не лише через високий зріст та особливу харизму, а переважно через дивакувату поведінку. Якось художник приніс додому лелеку… справжнього лелеку, якого знайшов на березі Дніпра. Щоб прогодувати його, власник розводив жаб, які кумкали всю зиму в ночвах. Птах видов­бав дзьобом у підлозі дірку, що довго потім зіяла в помешканні. Вивчаючи будову крила лелеки, Татлін працював над своєю мрією — велосипедом для літання «Летатлін». Для створення першого макета знадобилося багато лози. Володимира часто бачили на березі Дніпра у верболозах. Добірні гілки він тягнув через весь Поділ на гору. Студентка Дінора Мазюкевич згадувала, що модель «Летатліна» займала майже весь простір житла: вона лежала на величезному ліжку, що стояло по діагоналі кімнати. А загалом побут був звичайним: великий стіл із малюнками, дві власноруч виготовлені табуретки, фісгармонія, на стіні бандура, полиця з книжками, слюсарні та теслярські інструменти.

 

Татлін із бандурою.У молодості художник об’їздив Західну Європу, заробляючи на життя кобзарством. Музичні інструментивиготовляв сам


Татлін був диваком, друзі вважали його ще тим «типчиком». Він був завжди пунктуальним, одягався в простий одяг синього та блакитного кольорів. Ніколи не носив краватки (називав її «привісочкою»), але одяг мав ідеально випрасуваний. Був дуже високого зросту. На лівій руці шрам — згадка про підліткову сварку з батьком. Некрасивий, але завжди привертав до себе увагу й викликав загальну симпатію.


Поводився спокійно, доброзичливо, «як давній друг». Кажуть, коли на квартиру викликали міліцію, він ніби приворожив правоохоронця і той пішов без жодних претензій. На запитання про політичні вподобання відповідав: «Я ні лівий, ні правий — корінний. Декларацій не визнаю, роблю справу, потрібну державі». Так само Татлін був байдужий до боротьби художніх угруповань серед українських художників, до жодного з яких він не належав. Хоча якийсь час входив до оргбюро АРМУ. З колег крім асистента Миколи Тряскіна зблизився зі скульптором Євгеном Сагайдачним (він теж був першим асистентом Татліна). Разом вони підписали декларацію «груп матеріальної культури», які, власне, нічим іншим не позначили своєї активності. Дружина Сагайдачного Марія Холодна згодом вийшла заміж за Татліна.

 

Читайте також: Відьми й прогрес


Студентам він завжди казав: «Навчити неможливо, навчитися можна». А в мистецтві головним вважав «почуття нового, художню майстерність і, звичайно, смак». Викладання не надто захоплювало його, але свобода в порядку та методах роботи відповідала його уявленням про нову художню освіту. Студенти сприйняли Татліна дуже добре, він одразу став частиною молодого художнього Києва. Це дало йому змогу відновитись і сповнитись ентузіазму, якого так бракувало останнім часом. Поступово Татлін звільнився від творчої та психологічної депресії.


Він був дуже добре обізнаний з історією мистецтва і мав ораторський хист, тож його розповіді про завдання, які чекали художників у майбутньому, слухали із захопленням. Друзі навіть почали казати на нього «зангезі», що з персидської означає «вчитель» (саме так він назвав свою виставу про Вєліміра Хлєбнікова). «Якби я міг, створив би кунсткамеру потворних речей, щоб люди навчалися ненавидіти потворне. Адже краса — це велика сила». Татлін створював гарні речі для виставкової зали, театру, книжок, а також для побуту.

 

Оформлення сцени по-новому


Потреба в художниках для театру, кіно та фотографії була продиктована вимогами часу: з одного боку, оновленням театру, а з другого — популярністю, якої набули фото та відео. В Україні індустрія кіновиробництва сягнула неймовірного масштабу: ВУФКУ виготовляло сотні кінофільмів. Потрібні були фахівці з нових спеціальностей: кінохудожник, кінооператор, кінорежисер. Як і де потрібно готувати кадри для нового мистецтва? Ці питання обговорювалися в усіх країнах. Українська преса також регулярно публікувала місцеву полеміку. У Києві та Одесі з’явилися перші відділення, а згодом і факультети, на яких навчали нових спеціальностей. У дискусії брали участь Татлін, Тряскін, Врона, Малевич та ін.

 

Прототип орнітоптера.Вивчаючи будову крила лелеки, Татлін працював над своєю мрією — велосипедом для літання «Летатлін»


Оновлення не оминуло й найконсервативніший вид мистецтва — театр. Курбас уже працював тут із «Березолем». У Києві наприкінці 1924 року заснували ТЮГ, до якого й приєднався Татлін після переїзду сюди. Фактично він був одним із творців українського дитячого театру. За кілька років оформив виставу за казкою Гоффманна, за п’єсою молодого українського письменника Володимира Ґжицького «По зорі» (разом із художником, скульптором і також викладачем КХІ Євгеном Сагайдачним). Один з організаторів ТЮГу актор і режисер Олександр Соломарський згадував: «Амвросій Бучма брав участь у постановці вистави «По зорі»… Якось він прийшов на репетицію з художником В. Є. Татліним. А. М. Бучма дуже яскраво, цікаво, образно розповідав нам про неповторні Карпатські гори, знайомі й близькі йому з дитинства... В. Татлін, який разом з акторами уважно слухав А. М., раптом вимовив уголос: «Залізо, залізо, саме залізо» — і швидко вийшов із репетиційної кімнати... Невдовзі В. Є. приніс у театр макет оформлення «По зорі». Карпатські гори були зроблені в нього з чорного листового заліза. «Тільки така фактура за відповідного освітлення може дати яскраву картину прекрасних Карпатських гір». Бучма макет прийняв: «Карпатські гори із заліза — даваймо спробуємо, в цьому щось є, це добре!»... З В. Татліним працював художник Сагайдачний, котрого я мало запам’ятав. Разом з освітлювачем театру художники довго поралися коло освітлення.

 

Читайте також: Земля Казимира Малевича

 

Гори нарешті «заграли». Щоправда, актори ковзали цими горами, зриваючись у безодні, на сцені стояв залізний стугін і гуркіт. Але художник, автор оформлення, був у захваті: «Це саме те, чого я прагнув, це дихання, справжнє життя Карпат». Костюми були яскравими, барвистими, гуцульськими. Сцена в театрі була скромною, із зали для глядачів було видно різні за величиною верстати, оббиті залізом, вони були розташовані на двох планах, висота — 1,5–2 метри... Глядачі приймали виставу добре, вона йшла довго... Очевидно, ця своєрідна фактура стала популярною серед художників, бо інший художник, Валентин Шиляєв, після вистави «По зорі» застосував фактуру (біла жерсть) для зображення ріки у виставі «Хо» за п’єсою Я. Мамонтова в нашому театрі. Тут явний фактурний перегук».

Школа Татліна зберегла свою тяглість від 1920-х років і до наших днів, на відміну від Малевича, який не встиг створити коло учнів та послідовників у Києві


На жаль, ані макета, ані ескізів із вистави до нашого часу не збереглося. Єдина фотографія, на якій зафіксована одна зі сцен другого акту, не дає жодного уявлення про декорації. Рецензенти обійшли увагою роботу художників, окрім двох протилежних узагальнень: «оформлення художника Татліна чудове» та «абстрактні принципи декорацій Татліна незрозумілі дитячій аудиторії». Митець почав використовувати залізні конструкції ще в контррельєфах у 1913–1914 роках. За спогадами асистента Миколи Тряскіна, Татлін вважав, що декорації слід робити зі справжніх матеріалів, створюючи «нову фактуру», наприклад із цегли. Самому Тряскіну це було не до вподоби, і він не брав участі в проектах Татліна.


Другою виставою, над якою Татлін працював у ТЮГу, була п’єса драматурга Миколи Шкляра «Бум і Юла», створена за мотивами казок Ганса Крістіана Андерсена. З 1910-х років її ставили в багатьох театрах. Митець і далі працював над «новою фактурою», а також взаємодіяв з іншими театрами. Його подруга режисерка Ганна Бегічева згадувала про участь Татліна в постановці «Гайдамаків» за поемою Тараса Шевченка. Окрім роботи над декораціями в пролозі та епілозі він виконував козацькі думи під бандуру. До речі, бандури робив сам. Дуже добре знав властивості дерева й казав: «Багатство яке — музичне дерево дістав. Це для арфи. Кленове, моє улюблене, — для бандур. Звук чистий, красивий». Пригадаємо, що в молодості митець подорожував Західною Європою і заробляв на життя грою на бандурі, іноді прикидаючись сліпим. Є навіть легенда, що під виглядом сліпого Татлін потрапив до студії Пікассо, але коли той дізнався, що перед ним зрячий та ще й молодий художник, вигнав його геть із дому.

 

Шкурупій, Семенко, Бажан, Татлін.Обк ладинка збірки «Зустріч на перехресній станції». Київ, 1927


Ця робота продовжувала принципи сценічного конструктивізму, який Татлін започаткував ще в 1922–1923 роках, працюючи над виставою «Зангезі», присвяченою Вєліміру Хлєбнікову. Ці самі принципи він розвивав у лекціях у художньому інституті. Навіть хотів відновити в Києві свою постановку «Зангезі» й звертався по допомогу до Леся Курбаса. У «Зангезі» Татлін водночас режисер, художник-конструктор і виконавець головної ролі. Це була експериментальна синтетична вистава, задумана як «вистава + лекція + виставка матеріальних конструкцій». На сцені не було професійних акторів, натомість паралельно з основним дійством мистецтвознавець Ніколай Пунін читав лекцію про «закони часу» Хлєбнікова, а лінгвіст Лев Якубинський — про словотворчість поета. На жаль, авторові не вдалося продовжити цей експеримент у Києві. Лесь Курбас запропонував Татліну оформити виставу «Ів де Туадек», але через творчі суперечки співпраця не склалася.

 

Книжкова графіка


Татлін також працював у книжковій графіці: відомо про кілька обкладинок і малюнків до книжок та журналів. Найпомітнішою є обкладинка до збірки віршів українських поетів «Зустріч на перехресній станції» (1927), де поруч з іменами поетів Михайля Семенка, Гео Шкурупія та Миколи Бажана стоїть його — Володимир Татлін. Менш відомі його малюнки для київського журналу «Кіно», з яким він працював у 1927 році. Один — колаж до нарису Юрія Юрченка (Юрія Яновського) «Історія майстра», присвяченого фільму Олександра Довженка «Сумка дипкур’єра». Інший — ілюстрація до фільму «Борислав сміється» за повістю Івана Франка. Усі ці роботи ґрунтуються на перетині діагональних ліній, уздовж яких розміщені слова, часто використовується гра слів, а також зміщення площин та літер.

 

Читайте також: Юрій Шумовський. Священик-археолог, що виявив предка мамонта


Результати роботи Володимира Татліна в інституті показували на Всеукраїнській ювілейній виставці в листопаді 1927 року. Його учні й асистент Микола Тряскін (який після від’їзду художника обійняв його посаду) експонували макети та ескізи до театральних та кінопостановок. Майже всі студенти стали згодом відомими художниками театру і кіно, мали своїх учнів. Мова про Валентина Борисовця, Петра Злочевського, Моріца Уманського, Семена Манделя, Володимира Каплуновського, Володимира Московченка. Таким чином, школа Татліна зберегла свою тяглість від 1920-х років і до наших днів, на відміну від Малевича, який не встиг створити коло учнів та послідовників у Києві. Не лише робота Татліна була дуже помітною та важливою для культурного життя міста, а й для художника київський період мав велике значення.


Праця в КХІ, особливо організаційна, була нецікавою митцеві, він швидко охолонув до неї й почав жалітися, що в Києві йому «скючно». Зрештою в розпал роботи на теа-кіно-фотовідділенні він усе полишив і повернувся до Москви. 1928 року допоміг започаткувати там Українську театральну студію імені Леся Курбаса, яка проіснувала два з половиною роки. Пізніше, вже після війни, Татлін кілька разів приїздив до Києва. Нібито дивитися славнозвісну «Інфанту» Веласкеса до Київського музею західного мистецтва. До речі, єдина відома зараз фотографія Татліна в Києві зроблена 1926-го саме в цьому музеї під час зустрічі тутешніх митців з Анатолієм Луначарським.