Культура

  ▪   Анастасія Головненко

Театр і його демократія

Чи є місце плюралізму й толерантності на українських сценах
Матеріал друкованого видання
№ 25 (553)
від 21 червня

Наприкінці травня в Харкові пройшов театрально-урбаністичний фестиваль Parade Fest. Темою п’ятиденного мистецького забігу стала толерантність у роботі театру з аудиторією, з акторами. Здається, резонанс, який викликала ця подія серед професійної публіки, перевершив навіть найсміливіші очікування його організаторів.


У програмі Parade Fest увагу було розподілено однаково між театром «на практиці» й міждисциплінарним лекторієм довкола нього. Це, можливо, уперше за останні роки на вітчизняному театральному фестивалі всі заходи були чітко вибудовані концептуально й перебували у взаємозалежності. Демократія, у різних аспектах цієї порівняно нової театральної теми, постала в лекціях і доповідях про інклюзію в цьому храмі мистецтва, про історичну пам’ять і колективну травму як предмет досліджень перформативних практик, постпам’ять та самоцензуру в сценічному мистецтві. Утім, і демократичний формат обговорення спектаклів став своєрідною фішкою заходу, яка припала до смаку і критикам, і харківському глядачу. Як зазначають організатори, їм було принципово «не дидактично розповідати про те, як не треба робити, а критично осмислювати процес».

 

Хата не з краю


З одного боку, найнезручнішим в українському театрі сьогодні, мабуть, залишається питання його доступності, на якій так наполягали культові режисери минулого століття. Коли йдеться про ціну на квиток, держава ще здатна дотувати «підприємство Театр», а щой­­но розмова заходить про інклюзію, тобто залучення до культурного життя всіх верств населення (фізичну доступність насамперед) — розводить руками. На найпростішому рівні ідея інклюзивності полягає в усуненні перешкод, які заважають тим чи іншим людям кудись потрапити чи долучитися до якоїсь справи. Та, на жаль, досі в Києві доступними для людей з інвалідністю є лише поодинокі театри, у приміщеннях яких можна добратися до зали, вбиральні й інших приміщень з одного поверху. Утім, навіть для осіб із вадами зору чи слуху, але які можуть вільно пересуватися, театр залишається важкодоступним: майже немає спеціалізованих постановок, наприклад коли значна частина вистави є кінетичною (дія відбувається буквально в руках глядача) абощо.

 

Читайте також: Швейцарське кіно: без спецефектів


З другого боку, інклюзію в такому закладі культури слід розуміти і як залучення рівною мірою творців з інвалідністю й без неї. У різних містах України — Одесі, Чернігові, Києві, Львові — діють невеликі напіваматорські колективи, які намагаються працювати в цьому напрямі. Але єдиного потужного руху чи фестивалю, який об’єднав би під цією ідеєю й популяризував її, на жаль, ще не створено. На жаль, бо театр може бути різним, і є чудовий приклад такого — присутній на британській сцені й уже кілька разів показаний на українській сцені колектив Candoco Dance Company (від англ. can do — можу робити. — Авт.)


У його невеликих постановках перформерами стають однаково люди і з інвалідністю, і без фізичних вад. Тут основна мета — показати красу стосунків і їхню рівність. Розкрити цінність людського через вияв інакшості. Як зазначає театральний критик і менеджер Надія Соколенко, інакшість у такому разі може бути в принципі різною. Мисткиня наполягає на тому, що інклюзивність загалом спрямована на усування перешкод у доступі для людей з інвалідністю та інших маргіналізованих груп — батьків із маленькими дітьми, літніх осіб тощо.

На противагу естетським й авторитарним змаганням у світовому сценічному мистецтві сформувався протилежний підхід до ієрархії творчих відносин. У такому театрі розподіл ролей визначається пропорційно


Соколенко вважає, що українському театрові на шляху до інклюзивності заважають дві речі. Перша, на її думку, полягає в тому, що в нас іще не прижилася соціальна модель інвалідності, розуміння того, що особа з інвалідністю — це передусім людина, яка має право на доступ до мистецтва також, і наше завдання — усунути перешкоди й зробити театр та виставу доступнішими для цієї категорії людей. Те саме стосується й інклюзивного мистецтва: особа з інвалідністю може бути творцем або ж співавтором мистецького твору. Друга річ, про яку повідомляє Надія, полягає в тому, що такі зміни, як реконструкція театрального простору, добудова пандусів, обладнання доступних туалетів, забезпечення техніки й упровадження аудіодескрипції, супровід вистави сурдоперекладом — це все, якщо прагматично оцінити, потребує чималих
витрат.


Окремі проекти, які можуть відвідувати в Україні люди з обмеженими можливостями, здійснюються, однак їх украй мало. Як зазначають критики, деякі закриті заходи для таких осіб тільки ще більше маргіналізують ці групи. В ідеалі ж інклюзивність могла б збагачувати театр як процес і театр як продукт. Завдяки реалізації цього принципу в один і той самий простір можуть однаково легко потрапити люди з інвалідністю й без, коли на одній і тій самій виставі поруч сидять глядачі з фізичними вадами й ні, і ніхто не почувається незручно й кожен може сприймати твір відповідно до своїх можливостей. Не йдеться вже про те, що в іншому разі театр втрачає певну частину потенційних відвідувачів, а також людський гуманістичний вимір. І кожен втрачає прекрасний досвід відкриття для себе чогось іншого.

 

Читайте також: Тарас Штонда: «Коли виконувати Ваґнера запрошують іноземця, це завжди величезна відповідальність»

 

За старою звичкою

Ідея проведення Parade Fest у Харкові, жорстко концептуального й такого, який об’єднав би все місто, виникла в його організаторів під враженням словацького Divadelna Nitra. Ідея присвятити першу спробу нового українського фестивалю демократичним цінностям і толерантності, як розповідає його програмна директорка Вероніка Склярова, виникла задовго до запуску проекту. Події березня 2014 року в місті (захоплення проросійськими силам Харківської облдержадміністрації з публічними побиттями й приниженнями очевидців) й історія з позицією «Харків — перша столиця» ледве не вартували харків’янам миру. На думку Вероніки, саме це місто, з його «недооціненим потенціалом» мало стати столицею нового «Донбаського регіону». І, можливо, лише завдяки тому, що не сталося найгіршого, ми ще можемо протистояти ворогові й зберігаємо надію.

 

Абсолютно різні за рівнем і жанрами вистави вишикувались у зверстаній театрознавцем програмі від абстрактного до дуже конкретного й навіть глибинного досвіду. «Саме такий рівень проблеми, актуальності й концепції мені хотілося брати в роботу — без дидактики й наративу, з критичним осмисленням й екологічною розмовою про важливе», — зазначає Склярова. Звісно, розмова про місто Харків з усіма його пострадянськими травмами й спадщиною мала перейти на свідомість і відповідальність. На тому освітню програму й будували. Частина її заходів була присвячена проробленню цих складних тем, інша ж була суто навчальною й ніби відповідала на питання, що ж робити далі.

 

Читайте також: Валерій Соколов: «Робота професійного музиканта в Україні — це чистий ентузіазм»


Особливим пунктом у програмі Parade Fest стала тема постпам’яті, історичної травми й колективного історичного досвіду. Ідеться про те, як перформативні практики можуть і мусять працювати з травмами, завданими сучасним українцям тими далекими подіями, учасниками яких вони вже не були. Такими, скажімо, як Голодомор, Перша й Друга світові війни. Стигматизація травми, як переконані організатори, призводить до ще жахливіших наслідків, бо постпам’ять існує, працює навіть через покоління, підсвідомо. Основним елементом подолання цієї травми є діалог, особливо крізь мистецтво, театр, музику й культуру взагалі.

 

Оригінальним заходом програми також стала лекція культуролога й режисера Вікторії Миронюк, яка привезла на Parade Fest свій, як зазначено у програмці, партисипативний перформанс «Червоне весілля», як зазначено . З її лекції можна зробити висновок, що несвідоме наслідування канонів і традицій без осмислення колективних історичних травм і далі може калічити суспільство. Лише проговорення, вивільнення й перетворення травми на сильний досвід можуть побороти її негативний вплив на щоденне життя соціуму. Вікторія навела чимало прикладів того, як перформативні практики можуть осмислювати колективну травму й працювати з нею, та найбільш промовистим став показ її спільної роботи з театром «Публіцист».

 

 

Як зазначено в програмці перформансу, у перші роки після жовтневого перевороту «червоне весілля» стало одним із ритуалів секулярної обрядовості — спільним витвором партійних ідеологів, художників і народу. Натхненне авангардними на той час ідеями жіночої емансипації, колективізму та нового побуту це весілля мало на меті замінити традиційний релігійний формат святкування шлюбу й утвердити символічне єднання молодят між собою і з колективом. Партисипативний перформанс, побудований на основі цього обряду, змішаний із гротесковими соцреалістичними концертними номерами від одягнених у прозодяг акторів «Публіциста», став сатирою на сліпе наслідування пострадянських стандартів і схем мислення. Через гру «Червоне весілля» запрошує глядачів зануритися в ідеї та естетику ранньорадянської ритуальності й замислитися над таким питанням: що залишилося від історії, яка ознаменувалася тоді ще авангардними концепціями про любов, сексуальність та колективну працю й життя? Таким чином, Вікторія Миронюк закликає подумати про вплив колективної пам’яті на наше індивідуальне сприйняття історичного минулого.

 

Де багато господинь — там хата неметена


Станіславський сказав би «не вірю!», почувши, що на одвічне запитання — хто в театрі головний? — нарешті знайшли відповідь. І основне, що цей «вожак» — не режисер. На противагу естетським й авторитарним змаганням у світовому сценічному мистецтві сформувався протилежний підхід до ієрархії творчих відносин — демократичний. У такому театрі розподіл ролей визначається пропорційно, а до творення концепції твору причетні усі його учасники. Й автори тут — і режисер, і актори, і куратори, і освітлювачі, художники та ін. Тобто особу-авторитет такий театр скасовує як таку, і «головного» у звичному розмінні тут просто немає.


В Україні досвід демократичності в цій сфері мистецтва апробували вже багато разів. Із використанням колективної режисури й авторитету громади вистави створювалися й у минулому столітті — в студіях і напіваматорських колективах. Та нині емансипований театр прагне позбутися режисера як явища не тільки через його авторитарну волю, а й через природне бажання поєднати декілька світоглядів в один. Як кажуть, одна голова — добре, а дві–три–десять — краще.

 

Читайте також: Даніель ван дер Вельден та Вінка Крук: «Київ і Бейрут значною мірою зберегли те, що називають «неформальність»


За приклад такого театру варто було б навести відзначений професійною премією «Київський рахунок» незалежний перформанс драматурга Дмитра Левицького, перформерів Ніни Хижної й Оксани Черкашиної та художника Євгена Якшина. Проект «Ресторан Україна» став уже другою постановкою з участю Левицького, Хижної й Черкашиної, яку критика майже не сприйняла всерйоз. Слідом за проектом «Мій дід копав, мій батько копав, а я не буду» вистава зазнала критики передусім через відсутність режисури в традиційному її розумінні. Утім, у контексті дослідження демократії в українському сценічному мистецтві історія цього проекту цікава не театрознавчо.


Річ у тому, що «Ресторан Україна» стикнувся з проблемою позиціонування своєї демократичності. На прем’єрній афіші восени минулого року були зазначені всі автори та їхні ролі — драматург, перформери, художник. Однак колективу довелося рік рефлексувати над власним проектом, щоб у текстах професійних критиків і журналістів, на афішах фестивальних показів й українського шоукейсу нарешті перестали писати «проект Дмитра Левицького» й почали вказувати всіх його творців. Здається, у цій ситуації колектив спіткнувся не тільки об необізнаність колег, що пишуть у контексті українського театру, а й об їхні упередження щодо статі авторів. Зважаючи на те, що переважна більшість режисерів в Україні чоловіки й за замовчуванням приналежність театрального твору звично приписувати одному — чоловікові, — проект «Ресторан Україна» став лишень лакмусовим папірцем до розуміння цієї ситуації.


Ще один досвід створення демократичної вистави — постановка режисером Розою Саркісян вистави «Психоз о 4.48» Сари Кейн. Виступ став фіналістом проекту британської програми Taking The Stage, посівши одне з призових місць як спеціальний проект київського театру «Актор». «Психоз» створювався шістьма жінками — разом із режисером працювала композитор Олександра Малацковська, перформери Ніна Хижна й Оксана Черкашина, художник Діана Ходячих і куратор Настя Джумла. Оскільки авторка цього тексту має стосунок до створення самої постановки, мушу сказати, що поруч із традиційним (і нетрадиційним) вивченням тексту британського драматурга учасниці проекту зробили чимале дослідження не тільки його проблематики й усього дискурсу нав­коло, а й біографії та інших текстів Сари Кейн. Таким чином багатошаровий спектакль про жінку та її психоз перетворився на емансипований перформативний акт довкола ситуації в українському суспільстві й театрі зокрема.


Роза Саркісян як мисткиня й нині головна режисерка Першого театру в Львові глибоко переконана, що театр не може займати нейтральну позицію, бути байдужим до соціального й політичного в суспільстві, яке наскрізь ними просякнуте. У своїх виставах вона намагається протистояти цензурі, й насамперед самоцензурі митців. Роза впевнена: якщо з травмою не впоратися, то вона делегується нащадкам із повним комплектом наслідків і її вони переживатимуть як власну. У своєму інтерв’ю останньому номеру журналу «Український театр» мисткиня переконує, що «війна — то завжди гомін, який паралізує, спотворює й дискредитує індивідуальні голоси, розмножуючи нові чорні діри замовчування». Тож Саркісян закликає сучасний театр «взяти відповідальність за озвучування голосів тих, хто боїться говорити». Постановки, які вона має на увазі, мали б стати надійним захистом суспільства від нашарування все нових і нових колективних травм. А в ситуації, коли весь український театр — суцільне «червоне весілля», — стати важливим жестом у соціальному просторі.