Тиждень.ua
Новини Політика Економіка Світ Суспільство Культура Історія Подорожі Авто Спецтеми Війна Колонки Архів журнал «Український тиждень» Світ у 2018 Передплата Пошук Галерея Інфографіка Відео Прес-релізи Приватна урбаністика
9 липня, 2017   ▪   Ганна Трегуб   ▪   Версія для друку

Петер ван ден Брінк: «Багато чого про Босха ми не знаємо й досі»

У розмові з Тижнем генеральний директор Міських музеїв Аахена розповів про Ієроніма Босха як одного з постачальників матриць для комерціалізованого ринку мистецтва без копірайту, статус копій робіт славетних художників і перших європейських арт-критиків.
Матеріал друкованого видання
№ 26 (502)
від 29 червня
Петер ван ден Брінк: «Багато чого про Босха ми не знаємо й досі»
Фото: Андрій Ломакін

Яким чином Ієронім Босх, на ваш погляд, укладається в межі європейської ренесансної й гуманістичної культури? Хто він на цій мапі?

— Ієронім Босх був членом Братства Діви Марії в Гертогенбосі — навколоцерковної організації, до якої належали багато тогочасних гуманістів. Таким чином, цей художник увесь час обертався в спільноті інтелігентів. Частково саме вони надихнули Босха на зображення отих фантастичних, дивовижних монстрів, яких, здавалося б, може породити невдале нічне жахіття. Проте це не було провідною метою художника, про якого мовиться.

Говорити про те, що Босх навмисно використовував глибокосимволічну мову, — хіба що висловлювати одну з можливих гіпотез. Немає жодних чітких доказів, що все саме так. Тому, коли йдеться про символи та їхню інтерпретацію, радив би бути обережними. Хай там як, а мова зовсім не про те, що намальоване Босхом — просте. Якби насправді все було просто, то не залишало би нам відчуття своєрідної загадки. Серед гуманістів не так вже й багато тих, хто лишав по собі тексти чи промови. Значно більше було митців, які висловлювали свої ідеї через твори мистецтва. Босх ніколи не малював для ринку, а відразу для своїх замовників. Це саме стосується й Пітера Брейґеля-старшого, який також писав прямо на замовлення. Вони обидва не були масовими художниками в сучасному розумінні. Наприклад, імператор Рудольф ІІ Габсбурґ зібрав велетенську живописну колекцію, зокрема твори Пітера Брейґеля-старшого. Саме тому найбільша колекція створеного цим живописцем нині міститься у Відні, а до того була в Празі, столиці імператора Рудольфа ІІ. Написане Босхом, а згодом Брейґелем було таким модерним, що дуже швидко потрапляло і якось зникало в приватних колекціях іменитих колекціонерів-можновладців. Із півдесятка творів Босха осіло на півдні Європи, а ще півдесятка — у Відні, але це радше винятки. Отже, намальоване згаданими вище митцями не було широковідомим. І це потрібно мати на увазі, коли говоримо про пізніші їхні роботи.

Читайте також: Юрій Гогоці: «Академія має бути мозком держави, а не руками, що перераховують купюри»

Багато чого про Босха ми не знаємо й досі. Наприклад, нині у великому європейському Босх-проекті намагаємося з’ясувати, якою рукою малював цей художник. Бо серед його спадку є твори, намальовані і правою, і лівою рукою. Знову ж таки не забуваймо, що на ту пору художник малював у своїй майстерні, де працювали підмайстри. Очевидно, тому, чия ідея й композиція твору, і годиться приписувати його авторство.

Якщо твори Ієроніма Босха були в різних приватних колекціях, яким чином він став справді відомим у Європі художником-брендом?

— Протягом доволі довгого часу про Босха говорили, що він важливий художник, але намальоване ним мало хто бачив. Чому так — я озвучив вище. Після смерті митця в його майстерні було створено низку копій його творів. Здебільшого йдеться про копії вівтарів, таких творів, як-от «Поклоніння волхвів», частина триптиха, намальованого живописцем для собору Св. Яна в Гертогенбосі. Цей твір можна було вільно побачити до 1566 року, а потому його вивезли до палацу Ескоріал в Іспанії. До 60-х років XVI століття було зроблено кілька копій згаданого триптиха, тому що якість босхівської іконографії дуже висока.

Босх ніколи не малював для ринку, а відразу для своїх замовників. Це саме стосується й Пітера Брейґеля-старшого, який також писав прямо на замовлення. Вони обидва не були масовими художниками в сучасному розумінні

Те саме зі «Спокусою Св. Антонія», копія якої з’являється в 1540-х, очевидно, просто з оригіналу, який належав португальському аристократу-гуманісту Дам’яо ді Гойшу. Очевидно, це була не перша копія згаданого твору Босха: і до того її копіювали щонайменше двічі чи тричі. Копія цього триптиха, яку можна знайти в Києві в Музеї Богдана та Варвари Ханенків, на мою думку, є найбільш ранньою із цих двох чи трьох. Решта нині міститься в Брюсселі та Сан-Паулу. Ці копії найраніші та найкращої якості. Пізніші, які є в Берліні, Неаполі, Амстердамі, — це списки ранніх копій творів Босха, а не прямі копії його оригінальних творів. Ті, хто копіював, просто відтворювали зображення без зайвої думки про їхнє значення. Це те, про що чітко писав Феліпе де Ґевара, іспанський дворянин XVI століття (син Дієґо де Ґевари, одного з найбільших прижиттєвих колекціонерів творів Ієроніма Босха. — Ред.): ті, хто копіював босхівські образи, фантастичних звірів і монстрів, творці копій і підробок картин великого майстра, не знали сенсу скопійованих зображень, їхньої символіки. Вони не мали глибокого розуміння Босха.

Цілком можливо, що саме Феліпе де Ґевара був одним із перших найбільших знавців босхівської іконографії. Це не дивно, бо він бачив твори Босха у своєму домі, а його батько Дієґо був особисто знайомий із цим художником. Отже, він належав до тісного кола гуманістів, ідейно причетних до створення того, що малював Босх.

Таким чином, Феліпе де Ґевара за фактом є одним із перших європейських арт-критиків? Фахова критика мистецтва в XVI столітті — це ж рідкість? Чому так?

— Книжка «Comentarios de la pintura» («Коментарі до картин») Ґевари радше виняток, ніж правило. Він справді дуже прямий у своїх висловлюваннях, практично наш сучасник. Його ставлення до живопису й живописців передусім особисте, абсолютно не таке, як у його сучасників. Так, вони багато чого донесли до нас про мистецтво свого часу, проте зробили це в дуже відсторонений спосіб. Твір Ґевари, у якому йдеться про Босха, погано відомий нині з тривіальної причини: він писав іспанською. Його нотатки вийшли друком у 1788 році, через два століття після створення. Саме тому, що текст не англійською, так небагато сучасних істориків мистецтва звернули на нього свою увагу. З написаного Ґеварою нині опубліковано англійською тільки уривки, і так він став знаним. Там ішлося не лише про Босха, а й про Дюрера та інших відомих тогочасних художників, і написано це з дуже персональним ставленням до кожного з них. Філіп де Ґевара — один із перших арт-критиків, знавець малярства свого часу й колекціонер. Він дуже гарно знав фламандських живописців із часів, коли мешкав разом із батьком у Брюсселі. З одного боку, його з легкістю можна назвати науковцем, бо знання про сучасний йому живопис він мав колосальні. З другого — написане ним про мистецтво й митців його часу — це спроба спорудити собі монумент на віки вічні, увіковічнити свою особистість. Написане ним — текст, який поглиблює наше знання про копії, пастиші, підробки та фальсифікати живописних творів видатних митців.

Творці пастишів, копій, підробок теж брали участь у мистецькому й технологічному процесах. В усталеній історії світового живопису здебільшого ­побачимо наратив, у якому їм майже немає місця. Чи є сенс повертати цих осіб до історії мистецтва?

— Маємо чітко визначити багато речей, які тільки на перший погляд означають те саме. Використання імені Босха як своєрідного бренда, аби продати під ним так багато творів, як тільки можна, відсилає нас передусім до прямого, точного, педантичного копіювання творів згаданого митця. Це один випадок. Малярський стиль Пітера Брейґеля-старшого, який надихався живописом Босха, використовував вигадані ним сюжети, героїв композиції тощо, — своєрідне винахідництво в мистецтві. І це випадок номер два. Естампи Ієроніма Кока (засновника видавничого дому «На чотирьох вітрах» в Антверпені, гравера. — Ред.) а-ля Босх — третій випадок. Його друкарня вигравала фінансово від того, що використовувала ім’я Босха як торгову марку. Паралельно з цим вона виносила у світ гравюри все нові й нові графічні сюжети під цим брендом.

Читайте також: Джон Рострон: «Музичні фестивалі — хороша ініціатива, щоб ознайомитися з максимумом культури за короткий час»

Ніде правди діти: і Босх, і Брейґель-старший були значними винахідниками (останнього навіть називали «новим Босхом»). Для Брейґеля-старшого Босх був глибочезним джерелом метафор, змусив його змінити принципи композиції, які він використовував у живописі. Якщо подивитися на Брейґелів твір «Великі риби пожирають малих риб», то там використано сюжет, уже присутній на «Спокусі Св. Антонія» пензля Босха.

Пастиш — це така копія живописного твору, яка залишає по собі відчуття імітації роботи великого автора з елементом пошани до його генія. Фантомна копія — твір, що скидається на копію, але за фактом є новим винаходом, привносить нові елементи туди, де їх бути не може. Явище копіювання, проте, має багато негативних конотацій. Фальсифікація, приміром, може бути як копією, так і пастишем або фантомною копією тощо. Сенс підробки полягає в тому, що творець, живописець чи гравер намагається видати покупцеві як свій твір маститого автора, обдурити покупця, який повівся на голосне ім’я. У хід іде будь-що: підробка авторського підпису, використання матеріалів, характерних для доби, коли творив художник, чий твір підробляється, штучне зістарювання. Усе це в результаті дає фальшивки й підробки.

Цікаво з огляду на сказане, що окрім різноманітних копій творів Босха до нашого часу дійшли картони, такі собі стандартні заготовки для копіювання тих чи тих творів цього художника. Техніку картонів застосовують тоді, коли створюють фрески, аби на мокрій штукатурці наколоти контури майбутніх зображень, а також і в копіюванні живопису. Особливо це важливо тоді, коли потрібно зоб­разити складну сюжетну композицію.

Якщо існував цілий ринок реплік, а тим паче фальшивок і підробок славетних майстрів, то, мабуть, існував ринок матеріалів спеціально для таких підробок? 

— Справді, дошки з балтійського дуба, на яких малював Босх, — це дорогий матеріал. Тому вдавалися до своєрідного повторного використання наявних вже матеріалів. Уявіть собі, що у вас є намальований портрет і сталося так, що ані замовник його не викупив (помер, скажімо), ані хтось інший не зацікавлений у цій картині. Стоїть вона, займає місце у вашій майстерні. Маєте два варіанти подальшої долі такої речі: або вона й далі стоятиме-пилитиметься, або її можна використати для того, щоб на ній намалювати щось нове, а потім продати. Дослідження копій творів Босха показали, що в багатьох випадках їх створювали поверх інших зображень. Можу сказати, що існував цілий ринок копій творів Босха, а також майстерні, які займалися лише копіюванням. Власне, не лише Босха, а й тих, хто був у моді: хочете Брейґеля — будь ласка, Леонардо да Вінчі — не проблема взагалі. Лишень заплатіть — і ми для вас їх зробимо. Для цього явища в мене є така аналогія із сучасністю — магазин постерів. Мова не так про сучасне, як про комерціалізоване мистецтво. Тут варто знову повернутися до друкаря Ієроніма Кока, що перетворив ім’я Босха на торговий бренд, під яким продав море естампів, і про Пітера Брейґеля-старшого, який починав не як художник, а як гравер, що створював форми для естампів згаданого вище друкаря в стилі а-ля Босх. Тільки згодом він став таким самостійним і відомим, що більше не потребував для саморепрезентації імені славетного попередника.

Читайте також: Алла Загайкевич: «Щоб електроакустична музика існувала, мусять бути твори, концерти, критика й наука»

Отримати копію чи підробку твору славетного майстра замість оригіналу щонайменше неприємно, до того ж витратно. Чи збереглися до нашого часу відомості про тих, хто в часи піка популярності творів під брендом «Босх» виявляв таку підміну?

— То лише нині цей процес значно полегшився. Принаймні тому, що ми маємо багато гідних наукових досліджень живопису, володіємо новітніми технологіями аналізу. Якщо хтось сьогодні придбав підробку, то з великою ймовірністю це швидко вилізе на світ Божий. Уявіть собі ситуацію, що до майстерні відомого художника можна було прийти й замовити йому не цілу картину, а, скажімо, її фрагмент, який сюжетно буде самодостатнім. Така практика існує в природі. Якщо ціле полотно коштує умовно $10 тис., то його фрагмент із рук автора — третину або чверть цієї суми. І от уявіть собі ситуацію, коли 20 років тому на одному з поважних мистецьких аукціонів, скажімо, Крістіс, з’являється в продажі панель роботи цього автора, яку швидко придбаває анонімний покупець. Потім роботи митця на півдесятка років цілковито зникають із переліків аукціонних будинків, а тоді несподівано вигулькують. Виявляється згодом, що то фрагменти полотна, нарізані й продані як три різні самостійні твори не їхнім творцем, а особою, яка купила згадану вище панель, і продала її шматочками, що потроїло її ціну. Шокує, чи не правда? Але стається таке й нині.

У європейський історії траплялися випадки масового знищення творів мистецтва, зокрема й на релігійну тематику. Мова, наприклад, про початок Реформації та релігійні війни XVI століття. Скільки творів мистецтва було втрачено в той період? 

— Справді, про своєрідне іконоборство в Західній Європі знають значно менше, ніж про іконоборство у Візантії. Ще один гіркий період — це нищення творів мистецтва нацистами. Від початку XVII століття до нас дійшли інвентарні книжки й плани церков, і за цим приблизно можна підрахувати, скільки в них було одних лише вівтарів. Той самий принцип спрацьовує і для храмів XVI століття. Йдеться про десятки тисяч одиниць вівтарів у Німеччині, Бельгії, Скандинавії, Нідерландах, Іспанії, Франції та навіть на острові Мадейра. Не так багато на сході Німеччини, доволі багато на півночі Польщі та в країнах Балтії. Ті храми, які дійшли до нас з XVI століття, — це тільки близько 2% того, що було на той час, а тодішніх вівтарів лишилося близько 10%. Збереглося до 200 повних розписних вівтарів того періоду. Їх можна знайти як у церквах,  так і в музеях. Менших вівтарних картин залишилося близько 20 тис. Можна лише уявити, скільки творів живопису тоді зникло. Це не так стосується намальованого Босхом, бо він був художником відомим та й твори його можна було чітко порахувати, особливо створені на замовлення церкви. Проте було  багато авторів, твори яких майже цілковито понищили без огляду на їхню художню ­цінність.

Читайте також: Бенджамін Бібас: «Документалістика творить зв’язки між спільнотами, а постправда закріплює стан фрагментації суспільства»

Доля різних творів мистецтва склалася по-різному. Як потрібно працювати із так званою сірою зоною, тобто загубленими, украденими, понівеченими музейними артефактами?

— У Києві є багато музейних артефактів, які потрапили сюди з німецьких музеїв. Зокрема, мова про живопис. Великого секрету в цьому немає. Думаю, що для Музею Богдана та Варвари Ханенків мудрим і важливим кроком було б провести повний опис того, що отримано з німецьких музеїв, наприклад із Дрездена, Аахена чи Берліна, після Другої світової війни, й опублікувати ці списки. Річ у тім, що ніхто не просить вертати ці твори назад, проте є потреба зробити їхній список публічним. Сотні творів мистецтва такого походження є і в інших українських містах: Сумах, Полтаві, Одесі, Львові тощо. Тут ситуація не виняткова, те саме спостерігаємо в музеях Росії. Протягом довгих десятиліть ця культурна спадщина була прихованою від цілого світу. Пролийте на неї світло, покажіть її всьому світові знову. 

------------------------------------------------------

Петер ван ден Брінк — експерт та знавець раннього нідерландського мистецтва, автор більш як 30 наукових статей, куратор багатьох виставкових і дослідницьких проектів, що дістали широкий розголос і визнання міжнародної музейної спільноти. Член українсько-німецької комісії з питань реституції культурних цінностей, втрачених під час Другої світової війни. З 1997-го — куратор живопису Старих Майстрів, з 1999-го — провідний куратор у Боннефантен-музеї в Маастрихті (Нідерланди). Від 2005 року — генеральний директор Міських музеїв Аахена (Німеччина).




Матеріали за темою:

Реклама
Останні публікації згорнути
Новини партнерів 24tv.ua
Новини партнерів
Зворотний зв'язок
Тиждень дуже цінує думки своїх читачів і намагається враховувати їхню думку. Відгуки, коментарі і просто враження від прочитаного матеріалу ви можете надіслати за допомогою системи зворотнього зв 'язку. Редакція сайту обіцяє уважно вивчати ваші повідомлення — найцікавіші з них ми публікуватимемо у спеціальних статтях. Дякуємо за увагу та співпрацю.
 
©2007-2017 Тиждень.ua
Передрук або будь-яке інше комерційне використання сайту можливе лише з дозволу редакції.
RSS

Матеріали, позначені як "Новини компаній" розміщуються на правах реклами. Передрук, копіювання або відтворення інформації, яка містить посилання на агентство "Українські Новини", в будь-якому вигляді суворо заборонено.