Культура

  ▪   Ганна Трегуб

Олександр Павлов: «Художник має відповідати за створене собою»

Український художник, майстер нефігуративної графіки Олександр Павлов розповів Тижневі про будні українських авангардистів і імпресіоністів за радянської доби та мистецтво сучасне, а також відповідальність кожного художника за те, що він створює.

Що для вас стало поштовхом до обрання для себе художнього стилю і методу нефігуративної графіки? Адже можна було малювати як всі?

Ні, малювати так, як всі, я не міг, бо це у мене вдавалося погано.  Я зрозумів, як саме хочу малювати, тоді, коли познайомився із палітрою імпресіоністів. Першим був Ван-Гог, потім Сезан, низка інших художників. те, що я робив раніше, роблю і нині, хоча намагався і намагаюся еволюціонувати в плані малярських методів. Це довгий, кропіткий шлях. Гліб Івакін назвавмій стиль  «романтичним експресіонізмом».

До останнього часу мені подобалося буяння різних кольорів, а сьогодні дуже приваблюють китайські і японські пейзажі, що ледве-ледве окреслені, своєрідний грізайль. Мене приваблює зникнення. Я експерементував: є у мене роботи, де я використав принцип проби жіночої помади, яка, коли придиваитися, лишає своєрідний візуальний ефект, або забіленої вітрини із графіті. Але це було раніше. Є своєрідна розлита палітра, з якої поступово виникає спонтанний виплеск, який згодом оформлюється у певний образ.

Маю те, що хочу показати однодумцям, художникам, без оцієї всієї мішури, щиро. Кожний інтерпритує намальоване по-своєму. Колись любителя творів Ежена Делакруа, який розглядав полотно «В’їзд хрестоносців до Константинополя», запитали про те, що він на ньому бачить, бо не надто зрозуміло, де там і що, він відповів: «Тут я бачу мистецтво».

Читайте також: Не для себе одного

Нині мене дуже приваблює австрійський художник Егон Шіле, який творив поряд із Густавом Клімтом і Оскаром Кокошкою. Перший мене настільки вразив, що я зробив декілька парафразів. Твори цього художника я знайщов у віденській галереї Альбертачі, де вони висіли поряд із малбюнками Рафаеля, Мікелянджело, Тінторетто. Це було полотно 1918 року, написане перед смертю Шіле, який помер від тифу молодим. Виявилося, що існує цілий музей цього художника. Коли поттрапив туди, охнув, бо виявилося, що є ще щось таке, що може мене торкати.

Здобуття Україною незалежності дало можливість творчої свободи і відкритого доступу до інформації, зокрема низки вже створених графічних полотен авторів, які були заборонені в СРСР.? Чи переслідували вас за те, що ви працювали не в стилі соцреалізму?

Формою тиску було замовчування і неможливість експонувати свої твори на публічних виставках. Часто художники не мали майстерень, творили в себе вдома. Та й побачити написане ними можна було або в їхніх майстернях, або прийшовши до них в гості. Інформація про закордонних художників була, але прикрита критикою так званого буржуазного мистецтва. Критика-критикою, але поряд із текстом була ілюстрація, і таким чином можна було побачити, а що ж там намалював Сальвадор Далі, наприклад. Інформація просочувалася потрошку при Хрущові, після смерті Сталіна. Тоді моряки, які водили радянські кораблі за кордон, привозили пластинки з музикою, а також книжки, художні альбоми. Далі почали відкриватися музейні експозиції. Пригадую, що одного разу потрапив до пушкінського музею у Москві (найбільший московський музей майстрів закордонного мистецтва – Ред.), де перед невеликим малюнком Жоржа Брака (одного з батьків кубізму – Ред.) простояв щось понад 2 години, не помітивши, як так сталося. Думаю, що якби кубізму не було, я б його винайшов. Цедо мене вже встигли зробити Брак, Пікассо, існує цілий кубістичний рух. Таку інформацію ми вбирали крапля по краплі, і нею жили.  1956 року з’явилася монографія Ліонелло Вентурі, відомого італійського історика мистецтва «Від Моне до Лотрека». Дата появи цієї книжки не дивна, бо вже не стало Сталіна, в часи якого про жодного Моне чи Лотрека не було мови: тоді з художнього училища чи академії виганяли за одну листівку із картиною Ренуара, якщо таку річ знаходили, або хтось доніс.

Читайте також: Клементін Делісс: «Колекціонування завжди несло в собі елементи ризику»

Нефігуративний живопис в СРСР не експонували, хіба що могли показати в якомусь науково-дослідному інституті хімії, фізики тощо, які, зрозуміло, знаходилися не  в центрі міста. Приїжджали подивитися такі виставки хіба що дуже зацікавлені люди. Але коли бачиш свої полотна на стінах – це зовсім інший рівень сприйняття. Одна з моїх перших виставок відбулася у Всесоюзному науково-дослідному інституті технічної естетики на розі колишніх вулиць Демитрова і Червоноармійської (нині Ділової і Антоновича) у Києві. Хто там її бачив? Ну хай декілька людей. Але чутки тоді ширилися швидко, та й споживати візуальної інформації, щоб щось зрозуміти, треба було менше. От нині присилають мені якусь інформацію щодо виставки. Подивився я, але не здивувався. А от коли у Гамбурзі я наткнувся на Габріеля Ріхтера, сучасного художника, сказав собі, що намальоване ним – класне.

Цікаво також багато що відкривати у природі, але це вже коли маєш свій метод. Отак і я потрошку продовжую працювати. Не експонували мої роборти і мені подібних за радянської доби? Я ігнорував офіціні виставки, оту братську могилу, названу Спідкою художників. 30 років тому мистецтво сприймали гостріше, а нині трошки всі обточили зуби. І це дозволяє робити що завгодно, що сумно і провально.

Чим імпресіонізм і авангардизм були такими небезпечними з точки зору сталінського і радянського режимів загалом?

Був такий український художник-імпресіоніст Сергій Шишко. Спочатку йому закинули «буржуазний етюдизм», бо манера його письма не була соцреалістичною, не відповідала його ідеологічним канонам.

А що ж і як можна було тоді зображати, щоб не наразитися на партійний осуд? Соцреалізм як такий – це художній канон. Існує канон малярського цеху, і це є мистецтвом. Навіть якщо хтось використовує трафарет, через нього просто маже стінку, це живопис. А соцреалізм – це банально зідрані у передвижників принципи. Але в СРСР не зрозуміли одного: передвижники були непоганими художниками (Ґе, Шишкін, Куїнджі, Рєпін і Левітан не потребують додаткового представлення). Коли згаданий канон заковували в ідеологічін обладунки, виходив абсурд. Були правила, як саме мав на полотні стояти товариш Сталін, секретар райкому, які зачіски мали мати персонажі, хто мав сидіти, а хто – ні, скільки представників різних національностей мало бути намальовано.

Так, все це було, але радянські художники бачили Караваджо, Тіціана. Писати так, як старі майстри, теж було не можна, бо у цензорів на це був заточений нюх. Таким чином розгадали Бойчука, хоча на словах він розбивав усі підозри. Михайло Хмелько коли потрапив вперше на Захід, захопився Сельвадором Далі, і дещо таки з його техніки використав у полотні «Тріумф Батьківщини-переможниці». Він належав до художньої комісії, і отодного разу мав оцінювати роботи людини, яка, очевидно, теж бачила творчість Далі, також працює у стилі гіперреалізму, але її роботи треба забракувати. Тоді таким полтнам вішали ярлик «буржуазний…», де замість трьох крапок могло стояти що заівгодно.

Читайте також: ART-мобілізація починає з локальних змін

Ідеологічні норми малярства в СРСР також існували. Був дуже хороший український художник Сергій Григор’єв, який малював різного типу жанрові картини про прийом до комсомолу, партійні збори, тощо. «Обговорення двійки», «Воротар», «На зборах» намальовані гарним пензлем, але замкнуті в ідеологічні рамки. Він і йому подібні намагалися вирватися із цієї замкнутості, де молода жінка обов’язково мала бути із комсомольським значком, піонер – у червоній краватці, білій сорочці і з усмішкою на обличчі. Всі мали бути задоволенні радянським життям, і з полотен мала цибеніти брехня. Усе мало підпорядковуватися партії – уми, пензлі, пісні і висловлювання. Але куди та партія вела народ? До бідності матеріальної і розумової? У час, коли гинули мільйони, на полотнах мала бути радісна праця і усмішки. Коли було знищено найкраще, за що ніхто не був покараний.

У мене перші виставки були у Домі архітектора у Києві, бо сам я за освітою архітектор. Я зберіг книги відгуків, зокрема відгуки ветеранів ІІ Світової війни. Ось що вони писали про намальоване мною: «Це все нам чуже, це буржуазне віяння Заходу, під яким немає жодної основи». Але передвижників вони любили, забуваючи, що вони створили першого абстракціоніста Василя Кандінського. Вони цього не розуміли, але розуміли військову форму на фігурах і усмішки. Не розуміли духовності. Не дай бог, щоб на полотні був не те, щоб релігійний сюжет, а якісь полиски духовності. Все це присікалося цензурою.

Ви були і є в центрі малярського життя Києва вже понад 50 років. Чи пробували якось занотувати спогади про 1960-1990-ті роки, та тих художників, які яскраво характеризували кожне десятиліття українського живопису у згаданий період?

Мені здається, що такий ярлик, як шестидисятники – це дещо надумане. Художники творять поза часом. Був цікавий український авангардист цієї доби Григорій Гавриленко, який відчував абстракцію, і любив творити у приглушених тонах. Хороші, напружені роботи лишилися по Анатолію Лимаріву. Ще можу згадати про Якима Лєвіча, який писав на своєрідну єврейську тематику. До їхньої групи належали також Рябінський, Луцкевич, Григор’єв, Зоя Лєрман. Це були люди, які начебто пропагували нове мистецтво. Писали весілля, повернення з армії, фондові роботи, завдяки яким заробляли гроші. Але от етюди їхні були надзвичайно цікаві, з чудовим художнім мисленням. Вони сильно підтримали мої перші виставки.

Читайте також: Орфей спускається до пекла

Спільно з лікарем Селімом Ялкутом (дослідником творчості Зої Лєрман)  ми написали книжку «Життя вдалося», де обрали 7 знакових для українського малярства фігур. Це Лєвіч, Ревунов, Сінкевич, Вишеславська, Катков, Шейліс і Лєрман. Всі вони так чи інакше хотівли написати мемуари, і були відкриті до діалогу. Вони розказали про цілу епоху. Я хотів далі продовжити цю тему, поговорити з Сільваши, Подерев’янським, Цаголовим. Був ще такий чудовий художник як Валерій Ласкаржевський, родич Тетяни Яблонської, який лишився майже непоміченим.

Паралельно з цією роботою я писав роман «Сніг на болоті» про українських художників, захоплюючимайже все ХХ століття. «Мадам Боварі – це я», - колись сказав Флобер.

Як ви оцінюєте українське малярство нашого часу? Чи йдеться про нові, по-справжньому цікаві мистецькі знахідки?

Тут що менше скажеш, то краще. Досить рідко знаходжу відсутність спекуляцій, профанацій, прагнення шокувати, зверенення до найнижчих, найнепристойніших матерій. Художник має відповідати за створене собою. Я не бачу нині серйозних художніх пошуків, хоча є непогані художникик, як Тіберій Сільваші, Олександр Бабак. Є Анатолій Криволап, який сам по собі є цікавим явищем. Також є вельми художньо продуктивний Олександр Ройбурд. Мені особисто подобаються твори Влади Ралко, яка, як на мене, є однією з перших арт-фігур у Києві і в Україні сьогодні.

У публічному просторі нині точаться дискусії щодо знесення радянських пам’ятників, зокрема і мозаїк, де є хоч якась радянська символіка. Зокрема така доля може спідкати декілька мозаїчних панно на висотках на київському простпекті Перемоги, а також мозаїк у столичному метро. Яким чином зробити так, аби потрібна Україні дерадянізація не збіднила її художньої спадщини, навіть якщо це соцарт?

Мозаїки на проспекті Перемоги – це дуже цікава річ, бо стосуються геральдики. Вони тримають увесь проспект. Катков, Ламах, Литовченко і Прядка – дві хороші мозаїки, і дві не дуже. Але зносити їх – це вандалізм, навіть якщо ми говоримо про соцарт. Багато мозаїк у київському метро, які підпадають під нинішню декомунізацію, також виконав Катков. Знищити їх – це варварство. Таким є наше ставлення до мистецтва. Де розписи з київського Річкового вокзалу? Куди поділися мозаїки з колишнього ресторану «Хрещатик», за які їхніх авторів мало не вигнали із Спілки художників, щили їм звинувачення в «українському буржуазному націоналізмі»? Знищені? Це безграмотність, вандалізм і злочинність. Я без сумніву за знесення пам’ятників Леніну та іншим радянським діячам. Немає у Німеччині нині пам’ятника Гітлеру чи Геббельсу, то і у нас не має бути пам’ятника вождеві пролетаріата і катам. Якщо вони раптом мають естетичну вагу – відвезіть в якийсь парк. Якщо говорити про символіку, то зображення Сталіна треба прибрати, бо вони є образливими. Коли ж йдеться про символіку, на приклад, мозаїчне панно Каткова на станції метро «Палац Україна», де зображений червоноармієц, то не чіпайте його. Леніна, звичайно, варто було би збити разом із його висловлюваннями на станції метро  «Театральна». До таких питань треба підходити з дуже тонким естетичним чуттям.

Знаю, що нині шукають форму для пам’ятника подіям Революції гідності і Небесній сотні. Якщо вже шукати образи, то це має бути свобода на барикадах, як у Делакруа, і своє художнє сприйняття, а не копіювання. Фотографи це роблять краще, ніж художники.

----------------------------------------------------------------

Олександр Павлов – український  художник, представник нефігуративного живопису поряд із А. Криволапом. Член Спілки архітекторів України (1978), член Спілки художників України (1989). У 1962 році Олександр Павлов закінчив Київський будівельний інститут, за фахом архітектор. Захистив кандидатську дисертацію. У 1981-1991 роках  працював у системі художнього фонду СРСР. З 1992 року - вільний художник. З 1968 року провів 20 персональних виставок і 25 спільних в Україні, Росії, Німеччини, Франції, Люксембурзі, Індії, Англії. Автор книг «Володимирська гірка» (1994), «Життя на Лисій горі» (2002), у співавторстві з С.Ялкутом «Життя вдалося» (2007), «Сніг на болоті» (2010).