Тиждень.ua
Новини Політика Економіка Світ Суспільство Культура Історія Подорожі Авто Спецтеми Війна Колонки Архів журнал «Український тиждень» Передплата Пошук Галерея Інфографіка Відео Прес-релізи Приватна урбаністика
12 вересня

Тінь: драматургія подвоєння

Пліній Старший у «Природничій історії» повідає про неможливість з’ясування генези малярства. Втім таки подає власну версію: її виникненням пропонується вважати момент, коли лінією вперше була обведена людська тінь. Так постає ще один параметр об’ємного тіла — його проекція на площині. Тіньовий образ вловлює взірець, принаймні вказує на нього. Про подібні форми відображення міркує швейцарський мистецтвознавець Віктор Ієронім Стоїкіта в «Короткій історії тіні».

Ще в «міфі про печеру» з Платонової «Держави» (517-519) первісна візія світу пояснюється тим, що людина спостерігає не реальні речі, а лише їхні відбитки на стіні. Чисте ж знання про світ вона здобуває лише тоді, коли вивільняється від пут і повертається до сонця. Цікаво, що філософ наводить і аудіальні приклади тіняви. Зокрема, відлуння голосів, яке несеться ззовні печери. Для нього все, що виникає через наслідування, не має статусу дійсності. Можна сказати, що від цього моменту будь-яке отінення, будучи протиставленим світлові, набуває негативного емоційного та інтелектуального забарвлення. Породжене відсутністю світла явище має статус дубліката, тобто неповноцінності.

Приклади Плінія і Платона показують як пов’язані естетичне й когнітивне: в обох випадках ідеться про проекцію, виражену в темній плямі тіняви. Збагнути щось означатиме, відтак, вийти за межу затінку. Але мислячи тінь цілковитим небуттям або маркером відсутності, чи не впадатимемо ми в пекельну однозначність? Недарма ж антропологи задумувалися про вагому роль тіні бодай і для первісної свідомості.

Про пласку проекцію на площині, створену при падінні світла на об’ємні тіла, людина знає віддавна. Так, в одному з давніх єгипетських папірусів показано алегорію душі (птаха) і тіні (темний образ людини на повний зріст), які виходять при сонячному світлі з гробниці. В пластичному мистецтві греків людину зображали стоячи (статуя). Вертикальна постава протистоїть тіні, що падає донизу. Натомість тінь на стіні передбачає наявність живого єства. В цьому прослідковується зв’язок між тінню та душею, котра виконує роль двійника людини, до речі, як і у випадку з люстром.

Читайте також: Чи будемо ми історичним народом?

В багатьох зображеннях за мотивами «Метаморфоз» Овідія є місце не лише для теми дзеркального відображення, але й тіні. Якщо в психоаналізі Лакана «стадія дзеркала» пов’язується з самоідентифікацією, то «стадія тіні» означає появу Іншого. Нарцис, зачарований своїм віддзеркаленням у воді, сприймаючи його за Іншого, прагне доторкнутися й обійняти. Втім умить усвідомлює, що це він сам. Якщо в дзеркалі людина сприймає себе переважно спокійно, то власна тінь нерідко виглядає їй загрозливою. На відміну від любування власним відображенням, споглядання тіні викликає суперництво. Тінь відсилає до образу Іншого, а не себе самого. Отже, фронтальність дзеркального сприйняття нетотожна профільному (тіньовому).

В першій половині 1660-х років Бартоломео Естебан Мурільйо пише картину «Походження живопису». На ній відтворено чоловіків у період заходу сонця, саме тоді тіні починають видовжуватися. Їхні відбиття на стіні завдяки розсіяному світлу роздвоюються, даючи не один, а декілька силуетів. Означений оптичний ефект не часто зустрічається в живописі, оскільки митець переважно норовить передати виразність зображуваного.

Про нечіткі абриси контуру, який утворюють лінії, що перетинаються й накладаються, створюючи ефект подвійності, зазначає в рукописах і Леонардо да Вінчі. Він вирізняє первинні тіні на поверхні кулі, а також вторинні, які куля залишає по собі. Себто, контур тіні ніколи не є точно визначеним. Якби всі художники слідували настанові відображати закони падіння тіні, їхні картини виглядали б розмитими.

Та справжні парадокси онтологічного статусу тіні прослідковується в «Божественній комедії» Данте. Потрапляючи до «царства тіней», головний герой бачить безтілесних «істот» — привидів. В «Чистилищі» (ІІ, 76-81) згадується, що Данте, воліючи обхопити одну з них, обіймами раптово ловить порожнечу. В іншому місці (ІІІ, 16-21) зазначається, що ідучи поруч із Вергілієм, коли сонце світить їм у спину, тінь падає лише від Данте. Тож якщо відкидання тіні є атрибутом життя, то чи не стає вона вагомою властивістю існування?

У Мазаччо є фреска під назвою «Святий Петро зцілює хворих власною тінню» (1428). При її створені художник певно надихався епізодом із Діяння Апостолів (5, 12-15). Все тут нагадує прадавнє магічне уявлення про тінь як зовнішній прояв душі: сила тіні виганяє «нечистих духів». Варто зазначити, що Петрові не доводиться бодай щось промовляти чи чогось торкатися. Навіть жестів особливих робити не треба. Все дійство відбувається в тиші. Апостоли, щойно залишивши святе місце, несуть із собою чудодійну силу, підхоплену в храмі. Тінь Петра якраз і унаочнює її.

Інший сюжет зустрічаємо в Євангелії від Луки (1, 26-38). В історії про Втілення, яка розгортається у вигляді діалогу, архангел Гавриїл розповідає Діві Марії як вона понесе в череві Сина Божого від Святого Духа. Знову мовиться про магічну властивість Всевишнього сотворити в лоні Марії «тінь», або власний прообраз у вигляді Христа. Звідси й вислів «брати когось під свою тінь», тобто бути чиїмось покровителем. Людина є чимось на зразок Божественної тіні. Остання ж стає символом таємниці, що огортає подію Втілення.

Читайте також: Апокрифічні оповідки Тома Вейтса

На диптиху флорентійця Філіппо Ліппі «Благовіщення» (бл. 1440) зображено архангела, від якого падає додолу тінь. Отже, він володіє не лише видимістю, а й тілесністю. Тим часом, на Марію сходить Святий Дух у вигляді голуба. З невидимого джерела на неї падає світло, а на стіні обрисовується її тінь. Не дивно, що ситуація порушує чимало питань, а образ «тіні» безнастанно породжує інтерпретації.

Але трапляються й протилежні тлумачення. На гравюрі Самуеля ван Гооґстратена «Танець тіней» (1675) кілька людей стоять у різних позах на неоднаковій відстані від джерела світла, залишаючи на стінах виразні силуети. Видовжені тіні незмінно призводить до ефекту демонізації. Реальні тіла враз перетворюються на хвостатих чи рогатих химер.

Відтак, впору говорити про вплив моторошного. Спотворення та збільшення тіні — це неодноразово використовуваний у мистецтві засіб. Тінь починає відігравати роль уявного ворога, негативного подвоєння. Людська тінь унаочнює демонічного прояву, що призводить до боротьби з собою.

В часи Просвітництва Йоган Каспар Лафатер, міркуючи про фізіогноміку, зазначає: відображенням людської душі є не стільки обличчя, а тінь. Цей підхід нагадував щось середнє між науковим експериментом і розвагою. Тінь він тлумачить як прояв особистості, на підставі чого можна було дізнатися про внутрішній світ людини. Втім, Лафатера в людському єстві цікавило не стільки піднесене, а негативне. Хоча, досліджуючи не людські душі, а тіні, він не вдавався до тривіального чорнокнижництва.

Розгортання сюжету про визначну, хоча часом і демонічну, роль тіні можна продовжити повістю Адельберта фон Шамісо «Дивовижна історія Петера Шлеміля» (1814). Шукаючи надійного місця роботи, бідний юнак опиняється серед багатіїв. Всі його зневажають, тільки один убраний у сіре чоловік пропонує угоду. В обмін на Петерову тінь він пропонує гаманець, у якому не закінчуються гроші. Шлеміль стає товстосумом, але без тіні. Невдовзі він з тривогою помічає, що люди ставляться до нього зі страхом і недовірою. Людина в сірому пропонує наступну угоду: залишить гаманець і поверне тінь, от тільки після смерті потрібно віддати душу. Петер кидає в провалля гаманець і випроваджує диявола так і не повернувши тіні.

У повісті тінь постає як прототип неусувного знаку. Всі речі супроводжує тінь, якої неможливо позбутися. Часто ми не зауважуємо тіні. Аж раптом вона перетворюється на справді щось значуще для існування, стає вагомим символічним капіталом. Втратити її означатиме перейти з розряду «хтось» у «ніхто», як у англійській казці про пригоди Nobody, на основі котрої Ахім фон Арнім написав драму «Ніхто і дехто» («Jemand und Niemand»). Втратити тінь по суті означатиме, зрештою, позбутися «принципу реальності», важливого не тільки для тіла, а й усвідомлення себе як повноцінної істоти. Не дивно, що в дитячому романі Джеймса Барі про хлопчика Пітера Пена, котрий не хоче дорослішати, його подружка Венді пропонує пришити йому до черевиків тінь, надаючи йому тим самим статус реальності. Так само, коли Франсиско Ґойя ілюструє епізод із Діогеном Синопським, який серед білого дня з ліхтарем у руках шукає людей, він ніби хоче сказати: єдине, що ти можеш відшукати, філософе, це твоя власна тінь.

Зрештою, тінь може відображати дещо загальне, що властиве людині, а іноді щось окреме. Тінь, либонь, повноцінна частина реального світу. Проте вона нестала, бо змінюється в залежності від часу (ранок, день, вечір). На картині П’єра Оґюста Ренуара «Міст мистецтв» (1867-68) тіні залишаються невизначеними, можливо, щоби справити враження чогось непевного. А от на малюнку Клода Моне «Латаття» (1906) вода перетворюється з поверхні відображення на місце, куди падає тінь.

Інший вимір тіні виникає в авангардному мистецтві. «Чорний квадрат» Малевича, анулювавши поверхню прояву образу, засвідчує: сама реальність стає багатогранною. Її неможливо зводити до однозначності. У живописі Джорджо де Кіріко фігурує тінь, яку художник вважає не менш загадковою, ніж усі релігії минувшини. З одного боку він зачаровується казковою лялькою Піноккіо, що нагадує тінь людини, а з іншого ніцшеанським Заратустрою, котрий провістив учення про «вічне повернення». Все, що повертається, є такою собі тінню, відгомоном того що колись відбулося.  В «Таємниці та меланхолії» (1914) ми бачимо химерну тінь людини з патерицею на зустріч якій біжить дівчинка з покотьолом, її теж зображено у вигляді тіні. Ситуація скидається на часто повторюване сновидіння, наслідки якого незрозумілі.

Тіньова мана стала й улюбленою темою раннього (експресіоністського) кінематографу: «Інше» (1913) Макса Мака, «Лялька» (1919) Ернста Любича, «Носферату. Симфонія жаху» (1922) Фридриха Мурнау, «Кабінет воскових фігур» (1924) Пауля Лені тощо.

Цікаво спостерігати за «трансформаціями» тіні й у більш пізньому мистецтві. Свого часу Пабло Пікассо прирівнює тінь і профіль. В «Сумній дівчині» (1939) збігаються кілька точок зору: затінений профільний вид накладається на освітлений, ніби обличчя кидає на себе ж свою тінь. А вже Енді Воргол, слідуючи методу полімеризації, коли кілька молекул поєднуються в одну, передає в своїх роботах єдність багатократності життєвих моментів. Так, у «Подвійному Мікі Маусі» (1981) ми не знаємо який із персонажів оригінал, а який копія, хто справжній, а хто тіньовий. Й цілком уже застережливою є й картина Віталія Комара і Алєксандра Меламіда «Походження соціалістичного реалізму» (1982), де на передньому плані бачимо образ Сталіна, тінь якого на стіні лівою рукою (символ силуваності чи недбалості) обводить Муза. Автори ніби хочуть показати: в творчому процесі завжди присутня загадкова тінь, осмислення якої й надалі залишається першорядною справою.



Зворотний зв'язок
Тиждень дуже цінує думки своїх читачів і намагається враховувати їхню думку. Відгуки, коментарі і просто враження від прочитаного матеріалу ви можете надіслати за допомогою системи зворотнього зв 'язку. Редакція сайту обіцяє уважно вивчати ваші повідомлення — найцікавіші з них ми публікуватимемо у спеціальних статтях. Дякуємо за увагу та співпрацю.
 
©2007-2017 Тиждень.ua
Передрук або будь-яке інше комерційне використання сайту можливе лише з дозволу редакції.
RSS
Interfax

Будь-яке копiювання, публiкацiя, передрук чи наступне поширення iнформацiї, що мiстить посилання на "Iнтерфакс-Україна", суворо забороняється. Передрук, копіювання або відтворення інформації, яка містить посилання на агентство "Українські Новини", в будь-якому вигляді суворо заборонено